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Durante el todo el mes de octubre, Óscar Hahn (Iquique, Chile, 1938) estuvo en Madrid en la Residencia de Estudiantes, invitado por el programa Poeta en Residencia. Durante su estadía dictó varias conferencias, talleres de poesía, coloquios y una lectura de poemas. Exiliado en los Estados Unidos después del golpe militar de 1973, es Profesor Emérito de la Universidad de Iowa. Entre otros galardones ha recibido los premios Altazor de Chile, Latino de Nueva York, Casa de América de España y José Lezama Lima de Cuba. Sus libros más recientes son Apariciones profanas (2001), En un abrir y cerrar de ojos (2006), Pena de vida (2008) y las antologías Poemas de la era nuclear y Señales de vida. Finalmente aparece ahora su poesía completa titulada Archivo expiatorio, editada por Visor, que recoge su obra poética desde 1961 hasta la actualidad. Su estancia en Madrid fue la ocasión para poder tener una conversación para Psicoanálisis en el Sur.

A. M.: Quisiera que empezaras hablando sobre la trastienda del poema, lo que está detrás y delante, ese proceso, y que hablaras del concepto de “apariciones” que tú desgranaste en la conferencia de la semana pasada.

O. H.: El concepto de “aparición” puede parecer semejante al de inspiración, pero no es igual, es otra cosa; son fogonazos verbales que se me presentan en la mente bajo una forma lingüística; son palabras específicas bajo la forma de versos. Cuando aparecen, quiere decir que detrás de eso viene un poema. Y raramente ocurre de inmediato.  Por ejemplo, puede que surjan dos versos en la mente, que yo anoto, y un mes después viene la continuación. O esos versos pueden ser los últimos o quedar en el medio, no son necesariamente los del comienzo. Entonces, en qué se diferencia de la inspiración, bueno se habla de las musas, por ejemplo, pero las musas son diosas que están afuera del sujeto en alguna parte mítica y supuestamente le soplan el poema al oído al poeta o puede ser la intervención de Dios también, que se supone que existe afuera de la mente del sujeto y tiene una existencia autónoma... aunque algunos digan que Dios puede estar adentro de uno mismo. En el caso mío es algo más de adentro, creo yo, algo que se parece al inconsciente, pero yo tampoco creo que lo sea.  Pienso que es otro nivel de profundidad interior, una dimensión misteriosa, de la cual proceden las apariciones.

A. M: Cuando Freud habla del fantasma dice que integra frases, palabras oídas, imágenes y que está estructurado de forma lingüística,  narrativa… A propósito de esto último y la estructura lingüística de esas apariciones ¿Podrías decir si ese más allá podría ser lo real, eso que no puede terminar de cercarse?

O. H.: Claro, aunque mucha gente entiende que lo real es lo que está fuera del sujeto y es posible también, -ya que la realidad es aprehendida por la percepción-, que lo que está afuera sea simplemente una ilusión y la realidad sea lo que uno tiene adentro, sí, pero seria una dimensión distinta, porque eso tendría que ver con la percepción de la realidad externa que siempre es interna.  En este caso, no se trata de la percepción de algo que está más allá del sujeto, sino que habría que inventar un término para decir que está más acá del sujeto, una esfera muy interna.  Por eso sostengo que está más atrás o más al fondo del inconsciente y sí es muy interesante eso de que ya viene ya estructurado verbalmente. Me pasa que cuando no viene así no lo considero aparición y no lo tomo en cuenta, no lo uso para hacer un poema, aparece y desaparece. En cambio con la aparición es distinto, porque trae una estructura lingüística inmutable. Esa estructura no la cambio, es decir, una vez que la anoto, queda tal como salió. Y si no consigo anotarla, si pasa mucho tiempo entre el momento de la aparición y el momento del registro y se me olvida una palabra, o dos, se arruina todo. Es muy claro para mí.  El fogonazo verbal tiene que permanecer igual como surgió, palabra por palabra, para poder gatillar el resto del poema.

A. M.: ¿Como si estuviera cifrado?

O. H.: Sí, como cifrado, exactamente. Esa es la clave. Me ha pasado en varias ocasiones que no tengo a mano papel o lápiz para anotarla e intento memorizarla, repetir las palabras en mi mente para no olvidarla.  Y me ha pasado que, al querer escribir la aparición desde la memoria, desapareció la mitad de ella y ya no la pude recuperar.

A. M.: Y luego, ¿cómo sigue el poema? ¿Con nuevas apariciones o es como tirar de un hilo?

O. H.: Exactamente, es como tirar de un hilo. Una vez que la aparición está ahí se puede tirar del hilo hacia arriba o hacia abajo y la aparición puede quedar en medio del poema, no necesariamente al principio. Pero siempre es como si esos versos iniciales convocaran a otros versos, como si atrajeran a los versos restantes.  Este fenómeno lo provocan las apariciones mismas, no yo.

A. M.: ¿Pero son nuevas apariciones o es asociación, construcción?

O. H.: Podrían ser más bien derivaciones, en el sentido de que surgen después de algún esfuerzo mental que yo hago, mientras que las primeras surgen sin que yo haga absolutamente nada, ni las busque, ni las invoque; puedo estar conversando con alguien y se presentan… pero los versos posteriores son como de otra categoría, casi como sub-productos, pero que tienen una vida dependiente de las apariciones.

A. M.: Háblanos de los fantasmas, no sé si es lo mismo "fantasmas" que "fantasmagorías" porque en tu próxima conferencia hablarás de apariciones y otras fantasmagorías…

O. H.: Lo que ocurre es que parece que en mi poesía está muy presente, no sólo el surgimiento de los versos como apariciones, sino que también la presencia de fantasmas en los poemas, como personajes, sin excluir al fantasma clásico con sábana y todo.  En cierto modo también son apariciones, porque no es que yo diga, bueno, aquí voy a poner un fantasma o hace falta un fantasma…sino que aparecen solos, no hago ningún esfuerzo…Por ejemplo, hace poco, estuve escribiendo un poema.  Si lees el principio, no tiene nada que ver con fantasmas, y sin embargo, de repente, surgieron los fantasmas adentro del poema por su cuenta, se metieron como intrusos. Ahora, qué clase de fantasmas son esos, no sé, en algunos casos son como la imagen tradicional: el muerto que regresa del más allá y anda penando por ahí. Pero también están los que llamo prefantasmas, que son seres que no han nacido todavía, más aún, que no han ingresado en la materia biológica.  Son anteriores a la vida, sin embargo andan penando entre los vivos, y la gente cree que son fantasmas tradicionales, pero son prefantasmas.  Aparte de los diferentes fantasmas, en mis poemas también hay una serie de otros elementos fantásticos que no son personajes sino hechos, alteraciones de las leyes del mundo objetivo.  Estos últimos también son fantasmagorías.

A. M.: En los "Poemas de la Era Nuclear" desfilan una serie de fantasmas entrañables, porque son literalmente los de la sábana, los de la infancia, y hay uno que nace, luego hace sus travesuras…

O. H.: Sí, sí, porque ese es un fantasma que, antes de serlo, era un amante de carne y hueso, que tenía una relación muy intensa con una mujer.  Un día la relación se termina, y en ese mismo momento su cuerpo desaparece.  Entonces su única existencia es inmaterial, y para hacerse material y estar presente en el mundo real, él se vale del tipo de prenda o tela que usa un fantasma normalmente: una sábana, pero también emplea toallas, fundas de almohada, camisas… para poder entrar en una unión física con la persona amada, sin que ella sepa que es su antiguo amante.  La mujer que lo ha desdeñado está en contacto erótico con él, pero no lo sabe.

A. M.: Entonces nacen fantasmas nuevos cada rato…. y nacen a partir de ausencias, desamores…

O. H.: Claro, siempre es la ausencia de algo: la carencia que sufre el amante porque lo han abandonado, o hay un ser humano que ha perdido su cuerpo, o hay alguien que aún no ha ingresado en un cuerpo porque no es su hora…en fin toda clase de ausencias físicas que producen una fantasmagorización de los personajes.

A. M.: Hablabas de prefantasmas, el otro día lo mencionaste, no sé si te referías al poema “La muerte es una buena maestra”, del que dijiste que era premonitorio.

O. H.: Al principio del poema hay una voz que conmina al protagonista a que vaya al hospital.  Y esa voz es la de un prefantasma.  Y se lo pide porque sabe que a ese hombre todavía no le corresponde morir.  Lo premonitorio está en que yo escribí el borrador de este poema antes de sufrir un infarto e ir a parar al hospital.  Casi me morí.  El poema predijo lo que después me ocurrió a mí de verdad.

A. M.: Y yo pensaba que también aparece un prefantasma en otro poema “Fantasía en blanco y negro”…porque dice “todavía no me toca nacer...”

O. H.: Sí, absolutamente, hay ahí un juego con el tiempo…La acción del poema está localizada en los años treinta, durante la época de los inicios del jazz.  En ese entonces Duke Ellington tocaba en el Cotton Club de Nueva York. Una noche aparece un fantasma.  Se ve un cigarrillo levitando y el vaso de whisky que se vacía solo, pero nadie entiende por qué.  Sucede que no es un fantasma, sino el prefantasma de alguien que todavía no ha entrado en un cuerpo.  Esa persona nacerá como ser de carne y hueso muchos años después.  Sin embargo, antes de entrar en la materia biológica, ya estaba presente en el club, escuchando a la orquesta, sentado entre los asiduos al Cotton Club.  El mismo prefantasma dice: “todavía no me toca nacer“, pero igual existe sin forma física.

A. M.: ¿Y habría un fantasma fundamental que es el que aparece en “Vacíos que respiran?” Fundamental porque el poema dice“que nunca nos falte”…

O. H.: Otra vez tenemos una ausencia llena de significado.  El hombre está en la cama sólo; junto a él hay un vacío, pero este vacío tiene vida, ¿no? No posee ninguna realidad material, pero existe, está ahí, y él siente que ese vacío lo acompaña y por eso no quiere que se vaya de su lado, aunque es un espacio ocupado sólo por la ausencia.  Normalmente, uno diría: hay una persona que duerme a mi lado, un amante, o quien sea, y ojalá que nunca me deje porque me siento muy bien a su lado.  Pero aquí no hay ninguna persona junto a él y si embargo el personaje está valorando esta ausencia que al mismo tiempo es una presencia…es muy raro todo esto. Ahora, yo te lo comento a posteriori, más bien como lector, porque si tú me preguntas cómo es que se me ocurren estas cosas, no sé, no tengo ni la menor idea, salen solas. Y no es lo que los surrealistas llaman escritura automática ni nada de eso, porque ellos se proponen liberar la psiquis de sus amarras y escriben esos poemas automáticos, caóticos.  Pero mi poema no tiene nada que ver con eso, porque su mundo posee un cierto orden como de otra dimensión. Lo que pasa es que es otro orden. Y en ese otro orden suceden estas cosas con toda naturalidad, aunque son inquietantes, claro.

A. M.: Y tienen elementos narrativos…

O. H.: Sí, tienen un substrato narrativo.  Hay críticos que dicen que algunos parecen cuentos fantásticos.

A. M.: Y hay también poemas sobre el psicoanálisis ¿Cómo es la presencia de estos temas en tu poesía?

O. H.: Creo que tiene que ver con las lecturas que uno hace.  El poeta recibe muchas influencias de sus experiencias vitales, pero no es menos importante lo que uno ha leído, las lecturas las internaliza también y forman parte de su mundo interior igual que las experiencias reales.  En la psiquis  todo eso queda nivelado. Yo había leído La Interpretación de los Sueños de Freud, y hay cosas de ese libro que aparecen ahí en mi poema sobre Freud. Porque lo que habla Freud es un discurso también, son palabras, y esas palabras se me quedaron en alguna parte de la mente. Igual con el poema de Nietzsche, hay cosas que vienen de Así habló Zaratustra que yo había leído muchas veces, y en mi poema sobre Nietzsche aparecen mezcladas con otras que tienen que ver con mi vida personal. Mira, el discurso es muy importante. Lo dice Lacan ¿no? Cuando el psiquiatra habla con un paciente, todo lo que recoge de él viene de lo que dice el paciente, y a partir de ese discurso el psiquiatra hace su lectura o interpretación…Escomo un crítico literario examinando un texto ¿no es cierto?, Porque si el médico se detiene en los lapsus, en ciertas palabras o sinónimos que el paciente repite obsesivamente, es semejante a lo que hace un crítico literario. Él también se fija en ciertos vocablos que se repiten mucho, se detiene en determinados tics verbales… Hay un cierta analogía entre el analista y el crítico literario, creo yo…

A. M.: Una insistencia de determinados significantes….

O. H.: Eso es, y que pueden llevar a otra cosa, a significados de otro tipo, es como tirar del hilo.

A. M.: Entonces ¿dirías que tu vinculación con el psicoanálisis es fundamentalmente literaria?

O. H.: Claro, porque no soy experto en psicoanálisis, es parte de mis lecturas de textos sobre arte, filosofía, política, música, jazz, y clásicos como Freud, Lacan, Nietzsche, Darwin…

A. M.: Sí, pero al punto que me comentaste que no es la primera vez que los psicoanalistas se interesan por dialogar contigo a partir de tu experiencia poética…

O. H.: Un grupo de médicos me invitó a conversar con ellos en Chile, y uno de estos psicoanalistas consideraba que mi poema sobre Freud reflejaba muy bien determinados aspectos de la teoría del psicoanálisis…

A. M.: Y también está el tema del vacío que respira… los fantasmas…

O. H.: Apariciones y aparecidos al por mayor…

A. M.: ¿Y la vinculación con los matemáticos? Es otra historia también…

O. H.: Fíjate que el día del diálogo con el poeta Luis Muñoz, en la Residencia, había un chico que era matemático.  Se acercó al final a conversar conmigo y me entregó unas tarjetas donde él había escrito acrósticos con mi nombre, que eran combinaciones matemáticas, y eso calza con el caso del poema “Escrito con tiza” que aparece en Internet en una página no literaria, sino de matemáticas.

A. M.: Y un artículo sobre el poema como ecuación matemática.

O. H.: ¿Lo encontraste? Qué bien, sí, un artículo donde el autor explica que ese poema es una ecuación. Es curioso, porque fíjate, cualquiera podría decirme: no vengas con eso de las apariciones, porque ese poema en particular está estructurado matemáticamente y no puede ser algo amorfo que viene del inconsciente.  Pero yo nunca he dicho que venga del inconsciente.  Muy por el contrario.  Lo que he dicho es que viene de una dimensión que está más abajo o más allá del inconsciente. Y quizás por eso emerge rigurosamente estructurado.  Yo no sé más o menos matemáticas que cualquiera persona.  Y la verdad es que no recuerdo haber pensado jamás poner el número uno o el dos o el cero en el poema.  Me salía lo que me salía, espontáneamente.

A. M.: Entonces se trata de poder hablar de ello, de reflexiones, sólo a posteriori, a posteriori del poema.

O. H.: Absolutamente, es a posteriori. Como yo enseñé literatura durante muchos años, particularmente poesía, y he escrito ensayos sobre ese género, tengo una cierta familiaridad teórica con la poesía, y es por eso que puedo hablar de mis poemas después de que están publicados.  Pero a lo mejor si no fuera profesor de literatura te diría: yo sólo escribo los poemas y más no sé.

A. M.: Un saber que de entrada no se sabe…

O. H.: Exacto. Ahora yo te confieso que algunas cosas que comento las he leído en artículos que hay sobre mi poesía y que me han mostrado aspectos de las que yo ni siquiera era consciente. Por ejemplo, el artículo de una profesora sobre la dimensión fantástica en mi poesía.  Ella aplica diversas teorías de la literatura fantástica a mis poemas y ve que funcionan como verdaderos cuentos fantásticos en verso, por ejemplo, “Una noche en el café Berlioz”.

A. M.: Hay otro tema que nos interesa especialmente, sobre el que nos puedas hablar un poco para este número de la revista, y es sobre tu particular mirada sobre la violencia porque ahí desfilan las brutales tragedias del siglo XX, las que vivimos directamente, las que no, y lo que se hereda, porque ahí esta el poema del nacimiento del siglo XXI mamando la sangre del siglo XX.

O. H.: Ese poema fue escrito antes de lo que ocurrió en las Torres Gemelas y antes de la violencia que se generó después con las guerras de Afganistán e Irak.  Es muy triste, porque se decía que el siglo XXI iba a presenciar el fin de las guerras y mira lo que ha pasado.  Desgraciadamente, el poema anticipa lo que finalmente ocurrió, es decir, que el siglo XX daría a luz una nueva criatura alimentada con sangre y por lo tanto sanguinaria también.

A. M.: Sobre las torres gemelas hay dos poemas, uno donde viene el diablo y sopla y otro sobre dos cuerpos amantes.

O. H.: Sí, el primero muestra el hecho histórico, el ataque real a las Torres Gemelas y esa intervención como diabólica.  En el segundo se usan las torres como una metáfora sobre el amor.  Son dos amantes que se destruyen mutuamente.  Es una forma de violencia real o simbólica que suele ocurrir en algunas relaciones amorosas.

A. M.: Una mirada sobre la violencia por momentos tierna, irónica, y también dura y feroz…

O. H.: Bueno, alguien me criticó en una revista de España porque yo había usado la metáfora de las torres para referirme al amor. Pero en la tradición literaria siempre ha sido así, los poetas usan hechos de la realidad, o hechos históricos, como metáforas del amor. Desde luego la palabra conquista puede aludir a la conquista de América o a la conquista de los Hunos, pero también es la palabra que usamos para decir conquisté a esta mujer, o este hombre me conquistó.  Son términos guerreros que sin embargo se usan para describir el amor.  Yo no elegí ese símil, sino que de alguna manera se me metió la imagen de las Torres Gemelas y se transformó en una historia personal. 

A. M.: Hay violencias de las que ahora se puede hablar pero hay otras violencias de las que no se habla y luego, adjetivos que se le ponen: terrorista, callejera, la guerra, de género y luego históricas, emancipatoria, divina ¿podría haber una violencia emancipatoria también…? ¿No hacer nada, el amor? O por ejemplo la resistencia de la que hablas en Hueso… ¿no es una resistencia violenta aunque estática? ¿Cómo mirar todo esto?

O. H.: Cierto, están todas esas forma de violencia a las que te refieres. A propósito, ahora recuerdo que poco antes de venir a España un profesor joven me envió un artículo largo que había escrito sobre la violencia en mi poesía. Hay una serie de poemas míos que tienen que ver con la violencia, desde Visión de Hiroshima y toda la serie de poemas de Imágenes Nucleares, que son grandes destrucciones apocalípticas, hasta la tortura, la guerra de Irak… sí, bastante violencia.  Además, la poesía misma es también una forma de violencia que se realiza sobre el lenguaje, porque siempre el lenguaje es violentado en el sentido más amplio de la palabra, es fragmentado, intervenido, es violado, y de ahí es de donde surge el poema.  O sea violencias que se realizan no "con" sino “en” el lenguaje.

A. M.: La violencia del lenguaje que nos constituye y luego la violencia del poema “sobre” el lenguaje…

O. H.: Así es. En cuanto a lo divino o a la violencia religiosa que ha generado muchos ataques destructivos, ahí tengo un problema porque hubo un momento en que pensé que era fácil explicarlo todo a partir de Dios… Pero después me puse a releer filósofos clásicos y modernos, y siempre me encontré con que en algún punto la explicación recurría a Dios, y a mí esto empezó a parecerme una solución o respuesta fácil o cómoda.  Apenas avanzaban en el pensamiento y no podían ir más allá invocaban a Dios…Luego venía un filósofo posterior y avanzaba un kilómetro más en el pensamiento y cuando no podía explicar más, entonces de nuevo aparecía Dios. Terminé pensando que ningún filósofo que explique el mundo en términos de Dios me interesa.  Lo que me interesa es ver cómo se las arregla un pensador sin incluir a Dios en la explicación, una filosofía sin Dios. Borges dijo: Dios es un personaje de la literatura fantástica, y yo estoy de acuerdo.  ¿Matar gente y cargarlo a la cuenta de un supuesto Dios?  No me convence.

A. M.: Es muy interesante la idea de la poesía como una violencia sobre el lenguaje y sobre la vida al arrancar la palabra del discurso común…aplicar el bisturí sobre las palabras. ¿Y el amor?  ¿Hay algo semejante?

O. H.: Bueno, está la violencia en el amor, que es metafórica y real también, por ejemplo tenemos la frase “en el amor y en la guerra todo está permitido”.  En el momento en que se equipara al amor con la guerra se está condonando, justificando, algún tipo de violencia hacia el otro.  Pero ninguna violencia es aceptable.  El amor no justifica la violencia y la guerra es una aberración de la humanidad. Otra frase que decía un político en forma muy cínica es: “la guerra es la continuación de la política por otros medios”. No, no lo es, la guerra es el fracaso de la política. Y esta idea de que los carniceros bélicos andan por todas partes, está en el poema más antiguo que hay en mis poesías completas que es “Reencarnación de los carniceros”.  Están matándose entre ellos perpetuamente y hay una crítica muy explícita a la violencia en todas su formas, porque están los carniceros de un lado y también los del otro.  Unos se amarran bombas al cuerpo y entran en un café y matan a ochenta personas y otros las tiran desde aviones. Para mí son todos terroristas, todos carniceros.  Ese poema lo escribí a los diecisiete años. Es el primero, y hay otro que releía ahora, “Fábula nocturna”, que es una crítica bastante fuerte a la Iglesia. Sonde mi primer libro Esta Rosa Negra.  Contiene poemas que escribí entre los diecisiete y los veinte años.  Es curioso, tantos años que han pasado y sigo preocupado de los mismos temas, porque también reaparecen en mis libros recientes.

A. M.: Sí, hay una continuidad, se ve en la antología “Poemas de la Era Nuclear”, aunque pertenecen a un arco grande de tiempo, hay una unidad.

O. H.: Esa antología está organizada por temas. A veces pienso que el error que cometí fue no haber hecho evidente cuáles eran los temas.  Quizás debería haberle puesto un título a cada sección.  Un grupo tiene que ver con la guerra, otro con la religión, otro con el inconsciente, otro con el erotismo, y así.  Todos vistos desde la perspectiva de la era nuclear.

A. M.: Hay imágenes muy poderosas y es muy visual tu poesía pese a partir de imágenes lingüísticas.

O. H.: Sí, son como visiones.

A. M.: Volviendo al psicoanálisis, hay una secuencia de poemas: “En la playa nudista del inconsciente”, los de la muerte, “Biografía del inconsciente”, “Vacíos que respiran”, “Esos desconocidos de los sueños”, casi en diálogo con temas del psicoanálisis como la estructura del inconsciente, los sueños, el fantasma, la falta….

O. H.: Sí, sobre el poema “Sigmund Freud bajo hipnosis”…dicen que recoge muchos conceptos psicoanalíticos. Claro, lo pongo a Freud en estado de hipnosis, en el diván, es un monólogo suyo en trance. Escucha: Mi vida psíquica es aún muy joven/ y poco trabajadora/ Un palacio sin luz/ oculto en las profundidades del niño/ Los órganos genitales son niños/ Un pájaro baja y se posa/ en los genitales de mi mujer/ Esta visión me dejó grandemente confuso/ Estoy tumbado por la tarde en el diván/ casi vencido por la ensoñación/ Veo una flor llamada lobelia/ Entiendo que mi padre haya muerto/ pero no entiendo por qué no viene a cenar/ Vagaba por las calles para hacernos creer/ que tenía un destino/ Alguien trae mis ojos en un plato / La ensoñación prolonga la vida del niño/ adentro del sujeto/ La ensoñación es un arte involuntario/ La vagina es un sendero blando y resbaladizo/ por el que deben pasar los intérpretes/ Los intérpretes hablan de ellos mismos/ a propósito del sujeto/ El sujeto está tumbado por la tarde en el diván/ Los intérpretes me ponen una careta de pájaro / y me la arrancan con toda la cara/ Veo una flor llamada / la ensoñación de los intérpretes / Mi vida psíquica es ya muy vieja/ pero muy trabajadora mamá

A. M.: Hay elementos conceptuales de la definición del inconsciente freudiano y de la técnica psicoanalítica y un elogio del trabajo del inconsciente…

O. H.: Quizás el fondo de donde vienen las apariciones, esa mente que está adentro de la mente, sabe todo eso pero yo no … Cuando todos esos elementos que hay ahí llegan a la conciencia después de atravesar el inconsciente, arrastran consigo toda clase de légamos recogidos en las profundidades desconocidas.

A. M.: En la semana próxima darás dos conferencias…

O. H.: Esa charla sobre las fantasmagorías y al día siguiente una conferencia sobre Vicente Huidobro, su teoría poética, con la cual yo no estoy de acuerdo, y entonces contradecirla me sirve mucho porque empiezo a extrapolar otras ideas sobre la poesía. Él tiene la teoría de que la poesía tiene que inventar realidades nuevas, que no existen fuera del sujeto, que son sólo invenciones del poeta. Yo creo que es absurdo, porque es imposible que tú te desligues de la realidad. Hay poemas míos en los que mucho tiempo después he encontrado cosas biográficas que yo ignoraba. De hecho mi madre me dijo una vez algo que me llamó mucho la atención: En el poema Visión de Hiroshima, hay una serie de imágenes de cosas que se están incendiando por la explosión, y entre ellas aparecen unos gatos quemados.  Y hay un poema anterior, de mi primer libro, donde también aparecen unos gatos incendiados.  Cuando mi mamá leyó esos poemas, mucho tiempo después, me dijo: “¿Sabes una cosa? Yo sé de dónde vienen esos gatos quemados. Cuando nosotros vivíamos en Iquique, y tú tenías unos tres o cuatro años, íbamos caminando por una vereda, yo te llevaba de la mano y vimos una casa que se había incendiado y en el suelo, delante de la casa, había un gato medio carbonizado.  Tú lo viste y te quedaste muy impresionado y te aferraste a mí.”  Sin embargo, esa experiencia no existe ni en mi mente ni en mi memoria.  Si mi madre no me lo hubiera dicho, yo nunca habría sabido cuál era el origen de esos gatos.

A. M.: De todas maneras tú contaste el encuentro con el horror de Hiroshima como algo muy doméstico, oído en la casa, por la radio…

O. H.: Cierto, yo tenía siete años y vivía en Iquique.  Los adultos habían escuchado lo de Hiroshima en la radio y lo comentaban con una mezcla de miedo y desconcierto.  Es la típica escena: el niño sentado en el suelo, jugando con sus autitos, pero no fue idílico, porque los adultos estaban hablando nada menos que de la bomba atómica.  Y yo escuché todo eso y lo registré en alguna parte de mi psiquis.

A. M.: Justamente estuve buscando en tus poesías completas el paisaje de Iquique, mencionaste que no había verde, ni agua… ni jardines… buscaba imágenes del paisaje de la infancia y no encontré nada…

O.H.: No está el paisaje de Iquique, pero están mis experiencias vividas en Iquique. Los iquiqueños han criticado que en mis poemas no haya referencias que ellos podrían reconocer como locales. En Chile es costumbre que a escritores, deportistas, políticos, los declaren hijos ilustres de la ciudad donde nacieron. Una vez  un concejal presentó una moción para declararme hijo ilustre de Iquique, y dos o tres políticos se opusieron diciendo que yo nunca había escrito poemas sobre Iquique.  Un tiempo después nombraron alcalde a otra persona y el no aceptó eso y dijo que el argumento era absurdo y que sólo había que evaluar la calidad de los poemas y si el nominado a ciudadano ilustre le daba prestigio a la ciudad o no.  En fin, yo no he solicitado nada.  Que hagan lo que quieran.

A. M.: Bueno, están los gatos quemados…

O. H.: Gatos de Iquique.  Es curioso ¿no? Mira, sospecho que si yo me hubiera sentado con mi mamá, que murió a los 93 años y estaba muy lúcida, y le hubiera dicho: “Mire, mamá, yo le leo poemas y usted me dice cuál es el origen de las cosas que salen ahí o si le recuerdan algo que pasó en mi niñez, hubiera encontrado la explicación de muchos elementos de mis poemas.  Porque, te repito, si ella no me dice lo de los gatos, yo habría seguido pensando que eran puro producto de mi imaginación.  ¿Jugadas del inconsciente?

A. M.: ¿Hay alguna pregunta que no te hice que te gustaría que te hiciera?

O. H.: No, sólo que de repente recordé algo que tiene que ver también con mi niñez, pero que es el revés de lo que acabamos de conversar.  Una vez, ya adulto, comenté con mi madre algo que había pasado en Iquique, y ella me dijo: “Es que tú no te puedes acordar de eso”.  Yo le dije: “Me acuerdo, y es como si lo estuviera viendo”.  Y ella dijo: “No puede ser, porque solo tenías dos años”.  Sin embargo, se me quedó grabado.  Después, en una relectura, me di cuenta de que ese hecho aparece en un poema mío.  Lo que recuerdo es que iba llorando sin razón, como niño malcriado, y mi mamá, muy fastidiada, me empezó a tironear para que me calmara.  Yo me puse a patalear y me caí al pavimento.  Me hice una gran herida en la rodilla y todavía tengo la cicatriz. Muchos años después, en uno de mis poemas, hay alguien que se cae y se rompe la rodilla, igual como me ocurrió a mí.  La diferencia es que el personaje del poema se desploma porque la muerte le hace una zancadilla.  ¿Curioso, no?

[1] Entrevista realizada por Ana Madarro

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