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Arte e Ideología en Hollywood
Slavoj Zizek

La percepción de un real histórico es uno de los funcionamientos ideológicos fundamentales. La historia de un conflicto que carece de fuerzas sociales se encuentra en las coordenadas de un drama familiar. Y la máxima expresión de esta ideología se encuentra en Hollywood. En un producto típico de Hollywood, todo, desde el ocaso de los caballeros de la tabla redonda, pasando por la Revolución de Octubre hasta los asteroides que colisionan contra la tierra se traslada a un mapa ético. Permítanme que les de algunos ejemplos. Empezaré con el mayor éxito cinematográfico de todos los tiempos, el Titanic de James Cameron.

¿Es Titanic realmente una película sobre la catástrofe de un barco colisionando contra un iceberg? ¿Por qué debería uno estar alerta al momento preciso de la catástrofe? Sucede después de que los dos jóvenes Di Caprio y Winslet vuelvan a la cubierta del barco inmediatamente después de haber consumado su relación sexual.

Esto sin embargo, no se ha acabado. Si se hubiera acabado, entonces la catástrofe hubiera sido simplemente el castigo por la trasgresión doble. Los dos amantes violan prohibiciones sexuales por el ilegítimo acto sexual, violan las prohibiciones sociales, una chica de clase alta, un chico de clase inferior. Ok, esto sería simplemente el castigo.

Pero pienso que aquí hay algo más fundamental. En la cubierta. Sólo segundos antes de que el barco choque contra el iceberg, Kate Winslet, le dice apasionadamente a su amante que el barco llegara a Nueva York a la mañana siguiente, entonces ella lo dejará  todo porque ha decidido que prefiere una vida de pobre junto a su verdadero amor, a la vida falsa y corrupta entre los ricos.

En este preciso momento cuando dice: ‘me quedaré contigo’ el barco choca contra el iceberg. ¿Por qué? Por lo que indudablemente hubiera sido la verdadera catástrofe: la vida de la pareja en Nueva York. Puede decirse que la miseria de su vida cotidiana hubiera destruido su amor. La catástrofe ocurre para salvar su amor, para mantener la ilusión: si no hubiera sucedido, hubieran vivido felices y comido perdices. Como diría Lacan: para ofuscar el hecho de que no hay rapport sexuelle, no hay relación sexual. Así se mantiene la ilusión, la catástrofe mantiene la ilusión, si no hubiera habido catástrofe las cosas hubieran funcionado. Pero esto no es todo. Hay otra pista cuando el personaje de Leo di Caprio está muerto de frío en el agua congelada, muriendo cuando Kate Winslet está flotando sobre un trozo de madera.

Cuando le esta perdiendo ella grita: ¡nunca te dejaré marchar, nunca te dejaré marchar!’ en este preciso momento, ¿sabéis lo que ella está haciendo? Le está empujando lejos de ella.

Por qué? Porque él cumplió con su cometido. Esta es la pista de Titanic. Titanic cuenta otra historia. La historia de una chica mimada de clase alta pasando, lo que hoy llamaríamos, una crisis de identidad. Está confundida, no sabe qué hacer consigo misma, es más su compañero amoroso, el personaje de  Leo Di Caprio es una especie de intermediario, él va a restaurar el sentido de su vida e identidad. Por eso antes de que él desaparezca en aguas nordatlánticas, sus últimas palabras no son las de un amante que se va. Son más bien las palabras de un predicador. Fijaos bien, él no dice: nuestro amor será eterno. ¡No! ¡Él le da, como un predicador, consejos sabios indicándole como vivir su vida, sé honesta, fiel a ti misma, sé buena, dios! ¡Un predicador habla así!

Lo que esto significa es que Cameron, el marxista de Hollywood, es un poco ridículo. Como en la película, Cameron favorece a las clases inferiores, todas las clases inferiores son buenas, honestas, cuanto más arriba socialmente más malignas y corruptas…etc. no nos sorprende, tener simpatía por los pobres. Hay otra narrativa el mito profundamente  reaccionario, expuesto por Kipling en la que una joven y rica persona en crisis, ve su vitalidad restablecida  a través de un breve e íntimo contacto con la vida de los pobres.

Así que realmente pienso que Titanic es, cómo decirlo, una historia de vampirismo de clase alta. Estás en una crisis, te conectas con un miembro de clase social inferior, le succionas su energía y luego, bueno, ya te puedes ir, le alejas de ti. Es realmente un mito reaccionario.

Ahora dejadme que de otro ejemplo sobre como Hollywood escenifica grandes hechos históricos como el  trasfondo de historias de crisis de identidad, la formación de parejas, lo que sea. El clímax se alcanza en una de las peores películas de la historia del cine, yo digo que los nazis en lugar de quemar libros deberían haber quemado películas como esta. Con Diane Keaton, Warren Beattie como John Reed y otros en la que Hollywood incluso encontró la manera de rehabilitar la revolución de Octubre.

El hecho histórico más dramático del siglo veinte como medio de crear una relación amorosa. Ved la película. La pareja formada por John Reed y Louise Bryan,  John Reed interpretado por WB y Louise Bryan por DK, están, justo antes de la revolución, atravesando una profunda crisis emocional. Luego su amor vuelve a encenderse cuando Louise ve a John en una tribuna recitando un discurso revolucionario. Lo que sigue a continuación -no podía creer lo que mis ojos veían-, es la pareja haciendo el amor entrecortado por imágenes arquetípicas de la revolución, algunas de las cuales se hacen eco de manera obvia y vulgar de su acto sexual. Cuando John penetra a Louise, o más bien ella, porque ella controla el acto sexual al estar encima de él, se funde una imagen donde una masa de revolucionarios…todo esto con la gente cantando la internacional. Cuando alcanzan el orgasmo, aparece Lenin dirigiéndose a la gente, más como un profesor supervisando la iniciación sexual de la pareja que como un líder revolucionario. De nuevo el mito es increíble, utilizar la revolución para recrear las parejas. Ahora diréis, ok,  esta es la locura de Hollywood, si y no. Ahora sí que llego al punto del suicidio porque no les puedo enseñar este fragmento de la mejor película estalinista de todos los tiempos. Michail Chiaureli, que era el compañero de bebida de Stalin, filmó en 1948 "La caída de Berlín". Es una película épica que dura tres horas sobre la segunda guerra mundial. El caso supremo de la guerra épica estalinista.

Lo que me sorprendió de la película, que ha sido reeditada, es que se encuentra la misma matriz, la celestina. El que forma parejas, es, sí, Stalin mismo. Es increíble.   La película empieza en 1941 justo antes del asalto alemán en la unión soviética, el protagonista es Stakavonicz,  un obrero que trabaja el acero y  está enamorado de la bella chica de turno que es profesora,  pero es demasiado tímido como para acercarse a ella. Cuando la película empieza el obrero es recibido por Stalin. En una escena que fue cortada en 1953 y posteriormente perdida, algo increíble sucede: podéis leerlo en el guión.

Después de felicitar al obrero, Stalin nota que éste no se siente cómodo y le pregunta: ‘¿Comrad, que anda mal?’ El protagonista le confía a Stalin sus problemas amorosos y Stalin le da consejos sobre cómo conseguir a la chica, que poesía recitarla etc., etc. Luego el protagonista vuelve a su casa y por supuesto,  cuando Stalin te da consejos ¿cómo vas a fracasar? Y consigue seducir a la chica. Luego van a un prado a hacer ciertas cosas…El la lleva en brazos y cuando han de tumbarse, sucede algo como Titanic al estilo soviético, hay unos aviones, que son alemanes, y es la malvada Segunda guerra mundial retrasando el acto sexual, poniendo a la pareja a prueba. En el preciso momento en que van a consumar, los alemanes atacan. En medio de la confusión, la chica es arrestada hecha prisionera y obligada a trabajar en un campo de concentración cerca de Berlín….y ahí viene el final de la película que es completamente increíble. Se mezclan los prisioneros liberados de los campos y los guerreros soviéticos y ahí están ellos dos, perdidos entre el gentío, buscándose el uno al otro, la chica y el chico. En ese momento un avión toma tierra, un mito absoluto, Stalin nunca estuvo ahí, el avión aterriza y Stalin sale y se dirige al pueblo. Y ahí es increíble, la chica se fija en la mirada de Stalin, y ésta guía a la chica quien toma prestada la mirada de Stalin y ve a su enamorado. Se abrazan y antes de besarse, la chica se dirige a Stalin y le dice: ‘¿camarada Stalin puedo besarle?’ y se besan. Ya no hacen películas como ésta en nuestros días.

Veis lo que quiero decir, la forma de lo real es una pareja reunida. La Segunda guerra mundial funciona como el obstáculo a salvar, para que así el protagonista alcance a su amada. Como el dragón que el caballero debe matar para liberar a la princesa prisionera en el castillo. Así, el papel de Stalin es el de mago, o celestino que llega a reunir a la pareja. Aquí tenemos la matriz básica. La suerte, hechos históricos, son el trasfondo que sirve para narrar la formación de una pareja. Ahora dejadme complicar esta imagen un poco más, porque hay algunas excepciones inesperadas a esta regla.

La película que sorprendentemente me gusta, no el libro pero sí la película, es "El código Da Vinci". ¿Por qué? No estoy loco, intentaré explicaros el por qué. Primeramente soy parcialmente empático con Da Vinci, porque soy esloveno y como todo esloveno honesto sabe, -aviso esta es una broma sucia-, los eslovenos tenemos un acceso privilegiado a lo que la sonrisa de Mona Lisa supone. Los eslovenos no guardamos nuestras propias palabras sucias y nos las apropiamos de otros idiomas. Una de las palabras sucias que tenemos es Mona, lo que como todo italiano sabe significa vagina, el órgano femenino. Luego, Mona Lisa, la palabra –Lisa, en esloveno es la raíz de un trabajo de lamer. Ahí tenéis la respuesta. De eso trata la Mona Lisa.

Entonces, cual es el interés del código Da Vinci? La película, más que la novela,  recuerda  la serie "Expediente X". Como mi buen amigo Ingles Damian Leaver indica,"la verdad esta ahí fuera", los aliens invadiendo la tierra todo el rato, llena el vacío. Cuanto más cerca de la verdad, ninguna relación sexual toma lugar entre la pareja, los agentes Mulder y Scully. Es lo mismo que la relación sexual entre Cristo y Maria Magdalena, la vida sexual de Sophie, la protagonista, es inexistente. Ella es la Maria contemporánea, virginal, pura, asexuada, no hay tema sexual entre ella y Robert. Por eso pienso que todos los que se centran en las tonterías de crisis, no se dan cuenta de que esto es realmente una historia de psicoanálisis. Su trauma es que ella presencia el fantasmagórico acto sexual de sus padres, lo que neutraliza su sexualidad. Esta rueda temporal, ella estaba al mismo tiempo que su concepción toma lugar, lo que causa que para ella cualquier tipo de sexo sea incestuoso y por lo tanto prohibido. 

Entonces aquí aparece Robert, el científico, el protagonista de la novela, quien lejos de ser su compañero amoroso, actúa como su analista que comienza a construir un marco narrativo que le ayude a ella a salir de esta cautividad fantasmagórica. No para recuperar una heterosexualidad normal sino para aceptar su asexualidad y para normalizarla y convertirla en un Nuevo mito narrativo. En este sentido "El código Da Vinci" entra en el grupo de películas que estoy analizando. Realmente no es una película sobre religión, sobre algún secreto de la cristiandad, sino una película sobre una chica traumatizada cuya redención del trauma se sirve de un marco mítico que le permite aceptar su asexualidad completamente.

El mito de ser descendiente de Cristo, crea en Sophie una nueva identidad simbólica. Al final ella aparece como líder de una comunidad. Al nivel de lo que sucede en la vida terrenal,  el código Da Vinci es cristiano. En el terreno de Sophie se pasa del amor sexual al ágape asexual, como amor político, el amor que funciona como el nexo de unión de un colectivo. No hay nada pre-freudiano en esta resolución. Sólo puede parecer pre-freudiano si uno acepta la versión del psicoanálisis en la que se da el culto de la heterosexualidad como normativa, en la que según Yeats para las mujeres todo excepto una sexualidad heterosexual es patológico.

Pero pienso que sin embargo,  para un freudiano autentico, no hay relación sexual, no hay un standard de normalidad. Sólo una desviación inevitable.

En el lugar asexual que deriva del intercambio entre los sexos, es lo que Lacan llama el síntoma.

Porque pienso que hay que deshacerse de esta idea errónea del psicoanálisis de siempre buscar complejos de Edipo, problemas familiares como narrativa. Hay que fijarse en la lectura lacaniana de Antígona. Es curioso como Antígona se sacrifica por la cremación de su hermano, ¿había amor incestuoso?  La lectura psicoanalítica más obvia, entre comillas, de Antígona,  es totalmente ignorada por Lacan, no hay nada de incestuoso en su lectura. Y eso es fundamental.

Dejad que pase a otra cosa ahora. Aunque el código Da Vinci subvierte la típica matriz ideológica de Hollywood, parcialmente se inscribe en sus confines. Es simplemente una variación de la misma. Para romper esta matriz realmente uno no necesita profundizar más sino al contrario, uno tiene que aprender a quedarse en la superficie. ¿Qué quiero decir con esto? Como algunos de vosotros sabéis Jacques Lacan completo la lista de objetos parciales de Freud con dos objetos más: voz y mirada. Tal vez deberíamos añadir otro objeto a esta serie: olfato. El olfato es fundamental en nuestra relación con el vecino, pienso. Somos tan sensibles a la presencia del otro por las señales olfativas, el olor es por lo que necesitamos tantos desodorantes y otras cosas. Ya saben, amar al prójimo significa aceptar su mal olor. El vecino es el que huele. Y nuestra hipócrita actitud, políticamente correcta, es que puedo amar al vecino siempre y cuando éste no huela demasiado.

Así que pienso que rehabilitar o proponer el olor como otro de estos objetos parciales, es el tema del best-seller de Patrick Süskind, el perfume. Seguramente conocéis la historia. Grenouille, el  desgraciado protagonista de la historia, carece de olor, pero el posee un extraordinario sentido del olfato, es capaz de detectar a la gente de lejos. Cuando su mujer ideal, con esto quiere decir, el olor ideal de mujer, muere accidentalmente intenta recrear, no su cuerpo es una novela anti-Frankenstein, sino su olor matando veinticinco bellas jóvenes y arrancándoles la piel para así sustraer sus aromas. Mezclándolos en un perfume ideal.

Este irresistible aroma es el definitivo ideal femenino. El extracto de la esencia femenina que despoja a quien lo huele de toda inhibición racional y conduce a la orgía sexual.

Cuando, hacia el final del libro, Grenouille es arrestado por el asesinato de veinticinco mujeres y es condenado a muerte, es suficiente para él esperar en frente de la multitud congegrada con un pañuelo empapado en este perfume para que la multitud olvide inmediatamente su crimen y comience a desnudarse y a montar una orgía.

Así que pienso que este extracto de esencia femenina, y sabéis, que solemos llamar esencias a los perfumes, sería el objeto lacaniano. El objeto causa del deseo. Es el “tu más allá de ti que me hace desearte”. Por esto Grenouille ha de matar a las vírgenes para extraer su esencia. O como Lacan dice hacia el final del seminario número 11: te amo pero hay algo en ti que amo más que a ti mismo, que amo y que entonces destruyo.

Entonces, es el objeto causa del deseo. Dejad que lo aborde de otra manera. Hay un fragmento en la búsqueda del tiempo perdido de Marcel Proust, donde Marcel, el protagonista, el narrador, utiliza el teléfono, por vez primera, paral hablar a su abuela. Su voz, apartada de su cuerpo,  le sorprende. Es la voz de una mujer anciana frágil. No es la voz de la abuela que recuerda. La voz de una anciana gentil e ideal contándole historias y tal. Cuando oye su voz le parece la voz de una anciana fea y molesta. Pero la historia continúa, esta experiencia de la fealdad de la voz de la abuela determina la percepción de la totalidad de la persona de su abuela. Más tarde él la visita en persona. La percibe de manera distinta. Una extraña anciana loca, brutal, vulgar. Ya no es la encantadora, cariñosa abuela que él recuerda. Esto es como la voz, un objeto parcial autónomo puede afectar la percepción total del cuerpo al que pertenece. La lección es que la precisa experiencia directa del cuerpo como una unidad donde la voz parece corresponder a la totalidad orgánica en la mistificación de la voz. Para llegar a la verdad uno tiene que rasgar esta unidad, concentrarse en alguno de los aspectos aislándolo y después permitir que este elemento coloree nuestra percepción total.

En este sentido Freud es anti-hermenéutica. Para Freud no es que para entenderte haya que poner todas tus características en el contexto adecuado. No, toda tu persona es una mentira, una máscara. Hay que hacer lo contrario, sustraer de ti una característica en particular, una voz, un gesto y permitir que esta particularidad te coloree. Entonces veo tu verdad.

Y es esta reducción violenta de la persona, del objeto, esta particularidad, tampoco un ejemplo de lo que Alan Badiou llama una extracción. Uno sustrae de la persona dejando atrás el cuerpo inerte. El problema es cómo se lleva a cabo esta extracción  cuando su objeto  en sí no es representable. La famosa ultima tesis de Wittgenstein es en alemán, cuando no puede hablar entonces debe permanecer en silencio. Esto contiene una paradoja obvia. Una prohibición superflua ya que prohíbe algo que ya es imposible en sí mismo. Esta paradoja reproduce nuestra actitud predominante hacia la representación estética de Hall: uno no debería hacerlo porque uno no puede hacerlo.

Sin embargo, ahora me gustaría introducir a Jorge Semprún, a quien conocéis mejor que yo, creo que lo que él hace es fundamental. Él le da la vuelta a esta prohibición. Lo que el propone es darle la vuelta a la famosa cita de Adorno que dice que después de Auschwitz la poesía es barbarie o imposible.

Para Semprún, sin embargo, no es la poesía imposible después de Auschwitz, sino la prosa. Es decir, la prosa realista que fracasa donde la evocación poética del insoportable ambiente de un campo de concentración puede funcionar. ¿Qué quiero decir con esto?

No puede haber ninguna novela sobre el holocausto, la novela que pretenda lo contrario o no es novela o no es sobre el holocausto. Contrastando con la idea de que literatura y holocausto son inconmensurables, Jorge Semprún sostiene que el holocausto sólo puede ser representado por el arte. No la "estetización" del holocausto, su reducción a un informe documental es falsa. Cada intento de reproducir los hechos del holocausto de manera documental neutraliza el impacto traumático de los hechos descritos. O como Lacan dijo, la verdad tiene estructura de ficción. Seguramente, ninguno de nosotros tiene la capacidad de soportar, aún menos de disfrutar una “snuff movie” que muestre tortura real y matanza.

Pero podemos hasta cierto punto disfrutarlo cuando se trata de ficción, cuando la verdad es demasiado traumática como para enfrentarse a ella, sólo puede ser aceptada como ficción. Un documental directo sobre el holocausto sería obsceno e irrespetuoso hacia las victimas. Seria una especie de “snuff movie”.

Cuando se utiliza de este modo, el placer de ficción estética no es simplemente evasión sino un modo de lidiar con un recuerdo traumático. Un mínimo de sentido estético nos dice que hay algo falso en una gran novela épica que versa sobre el holocausto al estilo del gran realismo psicológico del siglo XIX. El universo de tales novelas, la perspectiva desde la cual se escriben, pertenece a la época histórica que precede al holocausto. ¿Cuál es el problema aquí? Anna Akhmatova, una  escritora soviética disidente encontró un problema similar cuando, al final de los años 30 en la Unión Soviética, trata de describir el ambiente del terror estalinista. En sus memorias cuenta lo que le sucedió cuando durante el auge estalinista. Estaba haciendo cola en frente de la prisión de Leningrado para obtener información sobre su hijo, Led, que había sido arrestado.

Un día alguien me reconoció, detrás de mí había una mujer joven cuyos labios se habían vuelto azules por el frío y quien por supuesto nunca había oído a nadie llamarme por mi nombre con anterioridad. Me preguntó en susurros: ‘puedes describir esto, este terrible predicamento nuestro’, y yo dije: ‘si, puedo’.  Entonces algo parecido a una sonrisa se dibujo en su rostro.

La gran pregunta aquí, ¿de qué tipo de descripción se trata? Por supuesto, no la descripción realista de la situación, sino lo que Stevens llama descripción sin lugar, que es propia del arte. No una descripción que atribuya al contenido en un contexto espacial y temporal sino una descripción que crea como fondo del fenómeno que describe un espacio inexistente propio. Así que, no es una apariencia sostenida por la deuda con la realidad que hay detrás sino una apariencia descontextualizada. Una apariencia que coincide totalmente con ‘ser’. Citando a Stevens de Nuevo ‘lo que parece, es. Y como tal apariencia, todas las cosas son’.

Una descripción artística como esta, no es un signo de algo que existe fuera de su forma. Mas bien extrae de la confusa realidad, todo es forma interna/interior. Del mismo modo podemos decir que Arnold Schonnenberg en su música, extrajo la forma interna  totalitaria de realidad histórica. Aquí uno debería introducir la diferencia entre hechos reales (factual truth) y realidad (truthfulness). Qué ocurre, por ejemplo, con la denuncia de una mujer violada o cualquier otra narración de un trauma. Los hechos reales producen desconfianza, confusión, inconsistencia. Si la victima fuera capaz de denunciar su dolorosa y humillante experiencia de violación con toda la información, consistente, en orden…esta cualidad nos parecería sospechosa. Lo mismo sucede con la desconfianza sobre las denuncias verbales del holocausto. El testigo que fuera capaz de ofrecer una narración clara de su experiencia en los campos se desautorizaría a sí mismo. De manera hegeliana, el problema es parte de la solución. El contenido de la denuncia contamina la forma de la misma. La lección estética de esta paradoja es esta: la forma del holocausto no puede representarse pero este exceso de contenido, representado sobre su representación estética, tiene que infectar la propia forma estética.

Lo que no puede ser descrito, tiene que estar inscrito en la forma artística y su distorsión. Tal vez el hacer referencia al Tractatus de Wittgenstein puede ayudarnos. Él dice: ‘lo que puede mostrarse no puede decirse’. También podríamos darle la vuelta y decir que de lo que no se puede hablar, se puede mostrar. Esto es, podemos transformarlo en la forma esencial del habla. No podemos hablar directamente de un trauma, describirlo. Pero este exceso traumático puede ser mostrado. En la distorsión esencial de nuestro discurso sobre el trauma, repeticiones elípticas y otras distorsiones.

Quiero decir, a nivel cotidiano sabéis a lo que me refiero. Es lo mismo con el amor. Si eres una mujer y un hombre te ataca con una aburrida declaración de amor, si esta declaración está perfectamente estudiada, sabes, si te da claras razones…normalmente el signo de amor autentico es la misma confusión de la declaración amorosa. Y pienso que en su novela ‘Le grand voyage’ Jorge Semprún inventó una nueva forma. Una forma lógica de narrar que tal vez es adecuada para el trauma del holocausto. El verdadero tema de ‘Le grand voyage’ no es lo que realmente sucedió en el camino hacia el campo de Buchenbald, sino cómo ese terrible acontecimiento afecta a la identidad del individuo. El individuo ya no se experimenta a sí mismo como parte de un continuo flujo de historia que evoluciona de pasado a futuro. En lugar de eso se experimenta en una especie de presente eterno donde pasado, presente, futuro, realidad y fantasía interactúan.

Probablemente sabréis como en su teoría de la relatividad, Einstein propuso el tiempo como cuarta dimensión del espacio en el que pasado y futuro ya están aquí ahora. Por nuestra percepción limitada no podemos verlo, sólo podemos ver el presente. Después de pasar por la pesadilla de un campo nuestra percepción se expande y podemos ver las tres dimensiones del tiempo simultáneamente. El tiempo se transforma en espacio. Ganamos la libertad de movernos arriba y abajo del tiempo del mismo modo…ahora el problema que los supervivientes de los campos encuentran no es sólo que testificarlo es imposible, que siempre hay un elemento de prosopopeya, ya que el verdadero testigo ya está muerto, sólo se puede hablar en su nombre, nos encontramos con un problema simétrico también en el extremo.

No hay un oyente adecuado que pueda recibir nuestro testimonio. El sueño más traumático que tuvo Primo Levi en Auschwitz fue sobre su supervivencia. La guerra se acababa, este era su sueño en el campo, se reúne con su familia contándoles su vida en el campo, pero los miembros de su familia comienzan a aburrirse gradualmente, empiezan a bostezar, uno tras otro abandonan la mesa hasta que Levi se encuentra solo.

En este momento él dice en el sueño, en el campo se despierta a la realidad. ¿Veis la paradoja? Aceptar el hecho de que no hay un gran Otro que pueda recibir su testimonio. Esto era para él más traumático que la realidad en el campo, prefiere despertarse en la realidad del campo.

En la guerra de Bosnia a principios de los 90, muchas de las chicas que sobrevivieron a violaciones brutales se suicidaron más tarde. Cuando volvieron a sus comunidades y se dieron cuenta de que no había nadie preparado para escucharlas. No había un gran Otro para recibirlas. Ellas sobrevivieron, si sobrevivieron albergando esta esperanza, ‘debo sobrevivir y contar esta historia’. El verdadero horror es cuando descubres  que no hay nadie apropiado para recibir tu historia. Y creo, que de esto precisamente trata el arte moderno. Trata de aceptar que no hay un gran Otro. Si sabéis un poco de música moderna, sabéis que Arnold Schonnberg esperaba que en algún sitio existiera algún oyente que pudiera comprender su música átona. Debo al menos imaginar que alguien puede escuchar y entender mi música, de modo contrario no puedo escribir.

Creo que la verdadera revolución no está en Schonnberg sino en su brillante discípulo Anton Zebern, quien aceptó este hecho. Él dice: ‘No, debemos aceptar que no hay nadie que escuche nuestra música’. No hay gran Otro. En literatura, creo que es por esto que James Joyce, precede esta ruptura fundamental. Él contaba con las futuras generaciones de críticos literarios.  Su famosa cita de que escribió Finnegan’s Wake para mantener a críticos literarios ocupados durante los próximos 400 anos. Aún necesitaba al gran Otro. Pienso, que la verdadera ruptura llega con Beckett. Beckett y sus obras maestras como…acepto que no hay oyente, no hay gran Otro. Sin embargo, ahora concluyo mi argumento platónico, esta ausencia del gran Otro, no significa que estemos irrevocablemente prendados en la miseria de nuestra finitud, privados de momentos de redención. Pienso que deberíamos, al contrario, restaurar la noción platónica de idea eterna, por supuesto no soy ingenuo al estilo platónico.

De nuevo Jorge Semprún puede ser útil aquí, en su maravilloso capitulo, ‘The kettle track’, Semprún cuenta como presencia la llegada en tren de judíos polacos a Buchenbald. Estaban amontonados en un vagón, eran 200 por vagón, viajando durante días, sin comida ni agua, en el más frió de los inviernos de la guerra. A su llegada, todos los de un vagón murieron congelados excepto 15 niños que mantenían la temperatura al estar situados en el centro, rodeados de los otros cuerpos, sabéis la gente se iba congelando gradualmente, sólo niños afortunados de estar en el centro se mantuvieron con vida.

Cuando arrastraron a los niños fuera del vagón, los nazis soltaron a sus perros sobre ellos. Al poco, sólo quedaban dos niños con vida huyendo, y entonces Semprún formula esta magnífica y aterradora tesis, el más pequeño de los dos niños empezó a quedarse atrás, las SS estaban tras ellos, el olor a sangre hace que los perros se vuelvan locos también, y el mayor de los dos niños ralentiza la velocidad para coger la mano del pequeño, juntos recorren un par de yardas más hasta que los golpes de los SS hacen que caigan de bruces, caras al suelo, manos al suelo, entrelazadas para siempre. Fin del libro.

Uno puede fácilmente imaginar como esta escena podría filmarse en una película. Sabes, la escena de dos niños, corriendo, y luego uno se cae, el otro sobreponiéndose a su instinto de supervivencia automático le coge la mano, e instantes más tarde están muertos. Creo que es una manera patética muy simple. La manera correcta de hacerlo hubiera sido que en el momento en que se cogen de la mano la imagen se congela. Pero la banda sonora resume lo que realmente sucede. Los niños son empujados a la muerte, los perros los devoran y todo eso.

O sea que tenemos el sonido que resume realidad temporal mientras que la imagen resume el real eterno. Es la pura superficie de tales imágenes de eternidad no un significado más profundo, que da  lugar a momentos de redención del holocausto…tal vez Semprún imaginó esta escena y  todos sabemos muy bien que Semprún también estaba escribiendo guiones cinematográficos para Alan Resnais y esto y lo otro.

Deberíamos recrear esta imagen junto con dos variaciones. Primero está la escena final de la película de Ridley Scott, que a algunas feministas les gusta  y a otras no, a mí no me gusta demasiado, "Thelma & Louise". Cuando las dos mujeres perseguidas por la policía, al final prefieren matarse ellas mismas a ser arrestadas, y conducen hacia el precipicio, el gran cañón. Y luego la imagen congelada de las dos mujeres en el coche suspendido en el aire, es el último plano de la película.

Luego hay otra variación, cuando era joven, recuerdo un corto Croata, sobre una pareja corriendo alrededor de una mesa, el niño persiguiendo a la niña, riéndose a carcajadas todo el rato como locos. Riéndose a carcajadas, correteando, piensas es como un juego erótico, lo que sucede a continuación es que desaparecen tras la mesa, sólo se ve al niño moviéndose, y las carcajadas continúan. Luego sólo se ve un plano mudo congelado. Se ve el cuerpo de la niña brutalmente destrozado. La carcajada continúa. O sea que piensas que este juego erótico continúa pero el niño la mata.

Pienso que el punto flojo de la última escena de Thelma & Louise es que la imagen congelada no está acompañada de la banda sonora. Pienso que sería más eficaz oír el sonido del choque, el choque terrible, los gritos de las mujeres muriendo y eso. Extrañamente, esta falta de realidad debilita la dimensión utópica de la imagen congelada.

En el corto Croata, las relaciones están invertidas. El sonido que reproduce la fantasía del juego erótico continuo, mientras que la imagen congelada del cuerpo muerto nos enfrenta a la realidad. La imagen cambia radicalmente la percepción del sonido. Los mismos gritos y carcajadas eróticas pierden su inocencia y se convierten en una carcajada obscena de voces que se cazan.

La lección está clara. En la imagen congelada de Semprún de las manos que insiste sobre la realidad resumida por el sonido, ésta representa una positiva utopía ética de la eternidad. Mientras que en la película Croata el continuo reír que insiste representa la indebida obscenidad cruel.

¿Qué quiero decir con esto? Dejad que haga referencia a otra historia. En uno de los cuentos cortos de Agatha Christie, el detective Hércules Poirot descubre que una enfermera fea es la misma belleza que él conoce en un viaje trasatlántico. La bella mujer simplemente se pone una peluca y un poco de maquillaje y eso, y oculta su belleza natural.

Hastings, el ingenuo compañero de Hércules Poirot  de repente se da cuenta de que si una mujer bella puede hacerse fea, lo mismo puede suceder a la inversa. Entonces que queda del enamoramiento de los hombres mas allá de la decepción. ¿Acaso esta revelación sobre la falta de fiabilidad en esta mujer no anuncia el fin del amor? Poirot responde: “No amigo, anuncia el comienzo de la sabiduría”. Aquí me opongo respetuosamente a Poirot. Este escepticismo, esta conciencia de la decepcionante naturaleza de la belleza femenina no es la cuestión. La belleza femenina, entre otros tipos de belleza es sin embargo, absoluta. Un absoluto que por muy decepcionante que sea a nivel de la realidad sustancial, lo que transpira es el momento de belleza como absoluto, la idea de belleza. Hay más verdad en la apariencia que en lo que se esconde tras la apariencia.

Derrida recita el descubrimiento de Platón. Las ideas no son la realidad que se esconde tras las apariencias. Las ideas no son nada sino la forma de las apariencias. O como Lacan resume el argumento de Platón, la idea súper sensata es apariencia como apariencia.

Soy consciente de que la reputación de Platón se ve empañada por esta idea de que hay que echar a los poetas fuera de la ciudad. Pienso que éste es un consejo más bien sensato juzgando desde mi experiencia postyugoslava, la limpieza étnica fue creada por los peligrosos sueños de poetas. El líder serbio-bosnio Radovan Karadzic es sólo uno entre ellos. Cada nación tiene sus propios personajes.

Si Occidente tuviera el complejo militar industrial que nosotros, la ex-Yugoslavia, teníamos…la guerra post-Yugoslavia fue causada por la explosiva combinación del componente poético y militar. Desde el punto de vista platónico, ¿qué hace un poema de  Kolokoff? Resume la idea de un holocausto. En este caso no deberíais entender el concepto de idea en el sentido ingenuo de la definición precisa. Dejad que os de otra experiencia ingenua. En nuestros tiempos historicistas, está de moda decir que para entender una obra de arte hay que conocer su contexto.  Pero pienso que es aún más cierto que para entender la realidad se debería conocer la obra de arte correspondiente. Por ejemplo si quiero comprender Buñuel,  puedo leer mucho de contexto español, cómo fue a Francia, bla, bla…no creo que esto me ayudara realmente.

Pero lo que sí creo es que para entender España debería conocer a Buñuel, a los poetas y todo eso. Si simplemente camino por las calles soy un idiota, no veo nada. No es que para entender la literatura tengas que conocer la realidad, es que para comprender la realidad tienes que conocer la idea de realidad. Esta idea esta resumida en el arte.

Como Hegel dice de manera muy extraña, un buen retrato de una persona puede asemejarse más a la persona que la persona misma, en su realidad. Dejad que evoque aquí a Heidegger,  cuando habla de los famosos zapatos de Van Gogh. Este cuadro resume la idea de zapato. Idea no en el sentido platónico más profundo, sino idea como tal. Para aclarar este argumento dejad que rememore la vieja estrategia católica para reprimir a los hombres de las tentaciones de la carne.

Los consejos medievales de cómo resistir la tentación te decían: cuando veas frente a ti un cuerpo femenino voluptuoso, imagina como será en un par de décadas, pechos colgando y todo eso, entonces puedes ver cuan banal es tu deseo. O aún mejor, creo que funciona mejor bajo mi punto de vista, imaginar el interior del cuerpo: sí es una mujer hermosa, pero imagina lo que sucede en su estómago con la comida y todo, quiero decir, es fácil. Pero, yo digo, y este es el punto fundamental, el real Lacaniano no es que tenemos la imagen imaginaria del bello cuerpo y luego lo real, el interior, lo vulgar. Yo sostengo que es exactamente lo contrario. Lejos de volver a lo real, que rompería la magia del cuerpo, el método aconsejado por los predicadores medievales, era escapar de lo real. Lo real que se anuncia a través de la seductora forma del cuerpo. Es decir, como la oposición entre la apariencia fantasmática de un cuerpo sexual y el cuerpo repulsivo, indica, es la apariencia fantasmática la que es real, y el cuerpo en decadencia la realidad.

Pensamos en el cuerpo decadente para evitar la fascinación con lo real. Como diría Lacan, cuando imaginamos como sería esta bella mujer u hombre dentro de 30 años, piel vieja y eso, esto no es real, esto es evadir lo real de tu deseo. El real lacaniano no es, en su dimensión fundamental, un real anti-apariencia, en el sentido de que las cosas parecen esto pero en el fondo hay una caótica y aterrorizadora esencia y eso…Lo real es la apariencia de lo eterno como tal. Lo real es sin sustancia. Es un acontecimiento. Un acontecimiento que continúa más allá de la decadencia de la realidad.

Uno debería darle la vuelta a la tradicional oposición entre el arte verdadero como profundo y el comercial como kitch y superficial. El problema con el kitch es que es demasiado profundo manipulando  fuerzas libidinosas profundas, mientras que el arte verdadero sabe cómo permanecer en la superficie. Cómo sustraer la superficie de sus contenidos más profundos. Esto es mas fundamental para nosotros donde o bien jugamos al juego del simulacro imaginario o queremos el real más allá de la superficie.

Lo más difícil es vislumbrar lo real en la apariencia como tal. Para concluir os daré un simple ejemplo cotidiano. Digamos que estáis buscando un objeto, ya sea la persona amada o lo que sea, y camináis por la calle y ¡oh dios!, no percibís bien, como diríamos vulgarmente, proyectáis vuestro deseo,  por un breve momento pensáis ¡es ella! Pero cuando os acercáis, fue un error. En esa falsa percepción por un momento la eternidad aparece, el real aparece. Este es, pienso el real lacaniano, en su expresión más radical. Lo real no es lo que hay bajo la máscara, lo real es la apariencia de la máscara, más que la máscara misma.

 Esta es la manera esencial de evitar traicionar lo real. Por lo que, uno debería ser muy cuidadoso al leer a Lacan cuando habla de atravesar el fantasma. Esto no quiere decir, como podría sonarle a un lector con sentido común,” claro, estamos tan cegados por la proyección de fantasía, que tenemos que aprender a ir más allá, retrasarla…para así enfrentarnos a la realidad tal como esta es….

…Sostengo que para Lacan es casi lo contrario. Para Lacan, ir mas allá de la fantasía no significa exorcizar la fantasía y enfrentarse a la realidad. Es más bien al contrario, lo real  es algo que se vislumbra brevemente y que cuando se mira de cerca se aleja. Es muy frágil, apariencias, eternidad, transparencia.

Siento si he hablado demasiado y siento lo del video pero podéis ver las películas en la placentera intimidad de vuestros hogares y, o bien estar de acuerdo conmigo o, o, volver a ver las películas para estar de acuerdo conmigo. Muchas gracias.

(A propósito de la timidez del público a la hora de hacer preguntas)

…Ahora para hacer un falso comentario profundo de esto, porque probablemente habréis notado la aversión que tengo contra la sabiduría.  Y lo que siempre me ha fascinado es la estupidez superior de la sabiduría y me gustaría hacer un experimento con vosotros para demostrarlo.

No, lo que quería decir es que mi comentario es un comentario pseudo-sabio en este silencio que siguió, donde no se formuló ninguna pregunta, ¿acaso no oímos la voz del silencio mismo? ¿Qué intento decir? Hagamos un simple experimento. Escojamos como tema la relación entre…si lo creéis algún sentido divino supra eterno y nuestra común realidad temporal. Ahora os diré algo. Si os digo, con una profunda y apropiada voz: “¡Olvidaos de esta vida miserable, pensad en la eternidad, la vida es miserable, no es lo que se relaciona con esta vida, para la eternidad todos somos polvo!”. Si dijera esto en otro tono sonaría profundo. Así pues digamos lo contrario. “¡Olvidaos de la efímera eternidad, vivid el momento, Carpe Diem, todo lo  tenéis aquí!”, suena profundo. Y si digo…”Estamos para siempre divididos entre la eternidad y la temporalidad, acepta esta división, acepta lo trágico de tu situación. Suena profundo.

Así que cuando digo lo contrario incluso de esto, “Los hombres sabios saben como vivir en el  equilibrio adecuado de la eternidad y temporalidad. Ya que los hombres sabios saben como encontrar la eternidad en la experiencia temporal misma”, suena profundo. Y podría seguir indefinidamente. Me habéis entendido, cualquier cosa vale. Eso es la sabiduría.

Recordad, cuando hacéis algo, cuando arriesgáis y tenéis éxito siempre habrá algún sabio estúpido que hará un comentario sabio, como no se, como sólo aquellos que se arriesgan tienen éxito o algo así.

Pero digamos que fracasáis, entonces hay otros sabios. Como, no se….pero ¿entendéis? Para mi la sabiduría es la estupidez definitiva. La sabiduría es esta profunda satisfacción patológica que dice que siempre tenéis razón y eso. Así que creo que es más fundamental que nunca ser ‘anti-sabiduría’ y todo la gente a la que admiro, Platón, Jesucristo…son figuras de anti-sabiduría. La sabiduría para mí, es ideología común, pura vulgaridad (risas y aplauso).

(Pregunta  acerca de Lacan en contra del conocimiento objetivo de la ciencia)

Respuesta Zizek: Rotundamente no. Lacan nunca dice esto. No confundas Lacan con algún así llamado posmoderno que dice que la ciencia es simplemente otro discurso, que todo es contingente, no. La ciencia es lo real para Lacan. El discurso de Lacan sobre lo real, el conocimiento de lo real y todo eso…el problema es ¿qué hacemos con la ciencia? Por ejemplo, hay una vulgar sabiduría anti-científica a la que me opongo totalmente. La idea de que una de las razones para la crisis ecológica es que estamos demasiado enajenados en el universo técnico científico, que deberíamos redescubrir nuestra existencia cuerpo-tierra, que somos parte de nuestro ambiente, sabes, la corriente llamada holística. No somos seres abstractos de cartílago que desde fuera puedan manipular, explotar o contraer científicamente la naturaleza. Somos seres vivos que se relacionan con el mundo y eso. Pienso que, mi opinión es exactamente la contraria. ¿En qué sentido? Obviamente tenemos un problema con la ecología. El problema es que es uno de los mayores ejemplos de división fetichista.

Sabemos muy bien que los problemas son muy reales. Pero asombrosamente no podemos actuar. Porque… ¿qué pasa? Cuando oyes a un científico hablando de la gravedad de la crisis ecológica sabes que tiene razón. Pero luego te alejas, hace buen día, sol, pájaros, árboles, y dices espera un momento esto no puede desaparecer. No puedes imaginar que esta realidad, que es nuestra vida, mundo, se vaya a desintegrar. ¿Por qué? Precisamente porque formamos parte de ella. Así que pienso, por muy loco que parezca, necesitamos más ciencia y más enajenación. Tenemos que cortar la raíz de nuestro ambiente natural. Y aún más a nivel de sabiduría. Por ejemplo, es más fundamental que nunca, pienso, no confundir la ciencia con sus suplementos ideológicos y eso.

Sobre todo una ideología a propos. La ecología está infectada de ideología. Lo que necesitamos es lo que recientemente dijo un filósofo americano, el titulo de un buen libro, Ecología sin naturaleza.

El primer conocimiento de ideología ecológica radical es, como Lacan dijo, no hay gran Otro, no hay naturaleza. La naturaleza no existe. No estoy diciendo que no haya naturaleza, no estoy diciendo que la naturaleza sea nuestra construcción, si entendemos naturaleza como lo que normalmente hay de implícito en ‘naturaleza’.

Como si la naturaleza fuera un lapso, holístico, un ciclo de reproducción armonioso y equilibrado que nosotros como humanos interrumpimos y todo eso y ahora tenemos que volver a un equilibrio con la naturaleza.

La naturaleza no es eso. La naturaleza es locura, loca. Dejad que os proporcione una prueba empírica. Pensad en cual es nuestra fuente principal de energía hoy en día. Petróleo. Podemos tan siquiera imaginar qué terrible e impensable catástrofe ha debido suceder en la tierra para tener hoy en día petróleo, como sabéis el petróleo es orgánico…o sea que pienso que esta es una buena lección de darwinismo contemporáneo.

Que la naturaleza no es natural, la naturaleza improvisa, está en desequilibrio, llena de catástrofes, no hay naturaleza en el sentido de…espera….la idea de naturaleza como una especie de ciclo de reproducción en equilibrio interrumpido por la acción del hombre es la fantasía humana definitiva. Es interesante como esta ecología le da la vuelta a la noción standard de humanidad que es que nosotros los humanos construimos nuestro universo simbólico excluyendo algo. Algo ha de ser excluido. Como los excrementos, ¿sabéis la famosa tesis de Lacan  acerca de cuándo se volvieron humanos los animales? Era un problema qué hacer con los excrementos. Creo que en cierto modo es cierto, tienes un problema con la mierda cuando tu realidad construida simbólicamente ya no está simplemente ahí fuera, alrededor tuyo, cuando cosas simbólicamente construidas como la mierda no encajan ahí. Pero la ironía es que algunos ecologistas con esta idea ideológica de la naturaleza, le dan la vuelta a las cosas y se perciben a sí mismos, a los humanos, como mierda de la naturaleza, interrumpiendo el acceso…no, pienso que necesitamos más ciencia, más ciencia enajenada, pienso, tenemos que deshacernos de esta idea ingenua, no estoy diciendo que no haya crisis ecológica, para ser claro pienso que la crisis es más seria de lo que pensamos.

¿Por que? Porque no hay ningún sitio al que podamos volver, esas son las malas noticias. Recientemente he leído un libro maravilloso de un científico medioambiental americano, que hace un cálculo fantástico.

Espero que sea verdad porque es una verdadera locura. Su idea es dejarnos imaginar, por algún motivo,  que la contaminación humana, la industrial, fuera radicalmente reducida. Esta tesis es la discusión de que hubiera sido una catástrofe para la naturaleza. Que la naturaleza en la tierra ya está, hasta cierto punto, adaptada a la contaminación humana, que se volvería loca sin contaminación.

Esto no significa que debamos causar aun más contaminación. Simplemente, deberíamos ser conscientes de que no tenemos ningún sitio al que volver. Que es otro equilibrio contingente que deberíamos hacer. No hay standards predeterminados a los que podamos volver. No hay equilibrio natural. Porque la naturaleza misma está improvisando constantemente. Esta es la gran lección del darwinismo, no es que la naturaleza es un orden armonioso de forma que aquellos, que sólo aquellos que son adecuados sobreviven. Esto es totalmente erróneo, racista, imperialista como queráis llamar la interpretación errónea de Darwin. No es la supervivencia del más fuerte. Es una supervivencia contingente. La auténtica idea darwinista es que, digamos, que tu eres mejor que yo pero algo sucede y soy completamente idiota y luego puedo hacer una cosita que no significa nada y gana y entonces, sabes, un idiota puede ganar. Esta es la lección de Darwin. No tiene nada que ver con la idea de que en la naturaleza sobrevive el mejor.

No, la naturaleza es un ambiente flexible todo el rato. Así que en este sentido, pienso, como decirlo, la próxima pregunta fundamental aquí hubiera sido, para decirlo de manera corta, Heidegger la ciencia no piensa. Por supuesto sé en qué sentido lo dice. Sin embargo, no tengo tiempo de hablar de ello ahora, pero no pienso que lo que sucede hoy en día en la ciencia moderna en su expresión más radical, pueda ser comprendido en la noción heideggeriana de ciencia como aparato, instrumento de la tecnología y eso, toda la noción heideggeriana de ciencia como aparato ontológico.

Pienso que ya podemos vislumbrar el contorno de la ciencia, no me refiero a la ciencia holística, sino a la ciencia real, que va más allá de esta dimensión. Por ejemplo, si tomas las cosas a partir de la física cuántica en adelante, eso es un nivel completamente distinto. Esta es una pregunta que se relaciona de manera precisa con el psicoanálisis. No tomes la lectura de Lacan como otro posmoderno, en el sentido de que es una construcción simbólica, pero hay un real, y el real es mítico, inaccesible, horrible real y eso. Esto no es Lacan, esto es una miserable lectura posmoderna.

(Pregunta sobre ser observador de la naturaleza y no poder interactuar, por lo tanto contaminarla).

Estoy de acuerdo, sólo digo, ¿por qué utilizas aquí el término naturaleza? También es naturaleza si un cometa, un asteroide colisiona con la tierra. ¿Es esto menos naturaleza de lo que tú describes como naturaleza? Si hay un terremoto y mueres en agonía. También naturaleza.

(Más comentarios del que pregunta)

Pero ¿por qué piensas que esto es naturaleza de la manera en que lo has descrito? Para mí, esto es ideología pura. Porque cuando dices que estás fuera, no contaminado…la primera definición, el componente fundamental de cualquier noción de ideología, de cualquier ideología que conozco es que niega el ser ideología. Seamos claros. Ninguna ideología dice soy ideología. La ideología siempre señala a otro y dice tu estás contaminado, yo estoy fuera, soy puro y sabes dónde veo ideología, veo ideología en cuanto tienes que excluir para tener esa idea de la naturaleza.

(Más comentarios del que pregunta)

 No, no sólo ideología, también tienes que excluir mucho de la naturaleza misma.

(El que comenta está en desacuerdo con Zizek)

Pero de nuevo,  ¿acaso hay un lugar en la naturaleza para descubrir ahí, no se, una araña venenosa matando?…porque describes la naturaleza de un modo muy idealizado y extraño, sin animales atacándote, nada malo sucede ahí.

(Comenta el que pregunta que en Europa no hay que luchar por la vida, que se puede tener una relación estética con la naturaleza.)

Creo que tu excluyes toda ideología, pero excluyes mucho más, excluyes mucho de la naturaleza, y eso yo diría que es ideología. Porque para mí la ideología no es sólo ideología en el sentido de algunas ideas locas  y eso. Ideología es para mí este sistema de exclusión y sabes, los místicos describen la experiencia que tú has descrito. Pero sabes los místicos son interesantes, están empezando a gustarme, ¿por qué? Porque hay una sabiduría popular propagada por el obrero japonés, no bromeo, (explicación sobre el militar japonés que solía admirar de joven etc.) él dice cada religión tiene la misma experiencia central, sólo la ponen en palabras distintas pero la experiencia es la misma y luego dice…de nuevo si lees a los místicos de cerca te das cuenta de que esto no es enfáticamente verdadero.

Y aquí soy muy eurocéntrico, algo sucede en el misticismo de Europa, no Clautine, pero más contemporáneo el maestro Eckhaart, el místico alemán, y luego los españoles vuestros,  son más sensibles al lado demoníaco de la dimensión mística. La dimensión mística no es sólo paz es también una dimensión vil radical. La idea de lo que descubres cuando vas a ese punto cero místico no es una paz eterna, es un dolor infinito, una locura divina o lo que sea.

Esto, por mi lectura, aunque algunos amigos contertulios intentan convencerme de que me equivoco, no creo que encuentres esto en el antiguo misticismo europeo. Así que lo que estoy tentado de decir es que estas extra-ideológicas experiencias místicas no son todas iguales. Porque ya la manera en que descubres….el sublime romántico es totalmente distinto. El sublime romántico no es pacifico es una tormenta, la cuestión es encontrar paz en la explosión. Es una pena que no haya más tiempo porque este tema me interesaría más que los estúpidos filmes de los que estaba hablando.

(Nueva pregunta sobre el sexo y lo real)

Sobre el sexo y lo real, es una pregunta maravillosa, pero no tenemos tiempo, yo no tengo tiempo, para profundizar en ello, porque sabes otro tema que uno debería evitar aquí es, la leviathanización de Lacan. Sabes, lo real es el Otro, el prójimo, apertura hacia el Otro y eso, no es tan simple como eso. Primeramente, lo que yo pienso es que, la vieja historia que repito continuamente, cuando Lacan dice que no hay relación sexual, él se refiere a algo muy preciso. Siempre hay un tercero en la relación sexual, el elemento de fantasía. Dejad que comience de manera elemental, cuando no puedes hacer algo en la realidad lo haces en la fantasía. Pero la noción vulgar del psicoanálisis es entonces que lo que sea que hagamos siempre pensamos en ello. No, por ejemplo ataco a alguien, es un ataque sexual, todo tiene una connotación sexual. Pero aquí hay un problema para Freud, ¿qué pasa con el sexo mismo? El problema para Freud no es esta noción vulgar de que lo que sea que hagas es un símbolo de una actividad sexual. No es que lo que sea que estés haciendo estás pensando en sexo. La cuestión es en qué estás pensando cuando tienes sexo. Y ahí se resume la fantasía. Estás pensando en algo que normalmente no es sexo, o sea no puedes tener sexo y pensar, quiero decir la idea es que no puedes tener sexo directamente, en el sentido de sólo tu y yo.

Teniéndolo solos. Tiene que haber un apoyo de la fantasía. En otras palabras, la vieja historia que siempre repito, conocéis la definición de masturbación. Lo haces con una pareja imaginaria. Lo haces tu mismo, simplemente imaginas un compañero. Pero para Lacan, así es como leo no hay rapport sexuel, el sexo real tiene la estructura de la masturbación con un compañero real. Lo estás haciendo con un compañero real pero tiene que estar sostenido por la imaginación, la estructura es masturbatoria. Entonces, esto sería sexo sostenido por fantasía.

El problema, un problema muy delicado es, ¿podemos superar esto? Hay algunas voces lacanianas que dicen que esta jouissance que es esencialmente masturbatoria, que significa fantasía, es una jouissance fálica. Esta la otra jouissance, la femenina y eso. Está fuera. Suelo estar de acuerdo pero pienso que uno ha de ser muy preciso aquí. Alguna gente lee de manera errónea algunas desafortunadas formulaciones en el seminario “Encore” de Lacan donde la jouissance femenina es que parte de la mujer está en el lenguaje, sexualizada en la manera fálica, pero hay una parte inefable, mística que está fuera. Pienso que es una lectura errónea de Lacan. Pienso que la mujer está más en el lenguaje que el hombre, no que la mujer está mitad dentro, mitad fuera. Porque cuando Lacan habla de la mujer como no- toda en la función fálica, el otro aspecto de esta misma tesis es que no hay nada en la mujer fuera de la función fálica. Es decir no hay excepción…

….Digámoslo de este modo. La figura de la mujer. El centro de la feminidad se encuentra más allá de un puro, externo, lenguaje real. Es el mito masculino definitivo. Esta idea de que la mujer es una máscara histérica pero que bajo ésta se encuentra el centro traumático, la mujer real y eso. Esto es un mito masculino. Así es como leo la paradójica tesis de Lacan ‘Mujer es uno de los nombres del padre’. Pero vosotros los españoles deberíais ser conscientes de esto. Si hay idiotas que dicen que la jouissance femenina, una Di, una fijación eterna, fuera del lenguaje…leed a vuestro número uno, Santa Teresa, no hay nada de pacífico o estático en ella. Es una escritura muy histérica, si es algo, ella es un poco como yo, o para no ser irrespetuoso, me gusta, escribe muchos puntos y eso. Pero está totalmente en el lenguaje. Así que, de nuevo hay una posibilidad de lo real, pero recordad siempre lo real para Lacan, es una modalidad de lo simbólico.

Lo real no está fuera de lo simbólico y lo real no es borrar lo simbólico para obtener un éxtasis o lo que sea. Por lo que, el ejemplo que yo uso, habéis visto la película, que francamente me parece un poco aburrida pero sirve como argumento, “Rompiendo las olas” de Lars Von Trier. Sabeis el acuerdo que tiene la pareja. El hombre le dice a su mujer, Emily Watson, ve y ten sexo con muchos hombres luego vuelve y cuéntamelo. Así él puede tener una satisfacción imaginaria.

Su relación con el sexo es obviamente masturbatoria o fálica. Él quiere mantener a través de sus narraciones fantásticas su goce fálico masturbatorio. Pero con ella es más misterioso. Lo que sucede con ella no es que lo haga por él, es que para ella, el verdadero placer es literalmente contarlo. Es el verdadero goce, no placer. No es en hacerlo sino en contarlo. Es el goce de las palabras mismas. No me gusta la película de Bergman “Persona”, es demasiado profunda, pseudo, creo. Pero hay una escena maravillosa en esa película. Os acordáis, al principio cuando Bibi Andersson le está contando a la otra lo de la orgía de la casa donde estuvo hace años con una amiga, que sedujeron a dos chicos ahí y eso…nada se muestra ahí, no hay flashback. Pero el erotismo es puro ahí.

En un libro donde explico esto, habéis visto una película con Diane Lane y Richard Gere, un melodrama más bien barato, ‘Infiel’. Donde Diane Lane casada con Gere tiene una aventura con un hombre más joven, y estoy de acuerdo con ella. Richard Gere es demasiado Dalai Lama, no me gusta, si tuviera que ser su mujer también tendría aventuras. Ok, y entonces cómo se muestra el acto sexual. Ella y su joven amante se abrazan y luego saltamos directamente a una escena donde ella está en el tren volviendo a casa y disfrutando de los recuerdos. Es como si hubiera más intensidad en esto que en la vulgaridad del acto mismo.

Estoy diciendo esto para salvar a Lacan de esta crítica que le señala como relegando a las mujeres a una jouissance completamente autista y eso. La jouissance femenina está fuera de la estructura de castración fálica. ¡Pero no fuera del orden simbólico! La modalidad es distinta aquí. Así que en este caso puedes tener lo real, y puede que sea  muy ingenuo, yo diría,  dios mío, esto es muy romántico, puede que lo sea…Lacan dice en algún sitio que el amor verdadero, real puede adaptarse a lo simbólico. Que es el amor el que hace la diferencia. Que el sexo no es real sin amor. Sin amor tienes fantasía, tienes estructura masturbatoria y etc. Sexo real sólo puede ser palabras. Sólo palabras nada más sucede. Pero puede suceder.

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