Psicoanálisis en el SUR - Señuelos en la época del capitalismo

Desde la conceptualización de los cuatro discursos puede señalarse la determinación de todo discurso social, sea éste, cultural o político, por uno de ellos: el discurso del amo.
Históricamente el “sentido” de un discurso podrá variar, es decir, habría distintas formas históricas del Discurso del Amo en lo social: amo antiguo, amo moderno, amo autoritario, amo democrático, aunque en el momento actual, dicha estructura parece estar en cuestión.
Pero también designa la estructura del inconsciente¹ .

Los discursos sociales actuales (políticos, educativos, técnicos, culturales o académicos) se sitúan de forma oscilante en alguna de las dos variantes predominantes – según cual sea el término que ocupe el lugar del agente – como discurso del amo o, con mayor frecuencia, como discurso universitario- tal como señala Lacan en el Seminario 17² . A su vez, como todo fenómeno discursivo, se organizan en torno a algún interpretante hegemónico para S₁ y S₂ en el lugar del agente: la mercancía y la técnica.

Zizek señala al discurso universitario como “hegemónico de la modernidad a través de dos formas de existencia en las cuales su tensión interna queda externalizada: el capitalismo con su lógica del exceso integrado y el “totalitarismo” burocrático que es conceptualizado de diferentes formas, como el dominio de la tecnología, de la razón instrumental, de la biopolítica, como el “mundo administrado”. La cuestión clave, para Zizek, “concierne a la relación entre los dos excesos: el exceso económico/plusvalía, integrado a la máquina capitalista y el exceso “político” de poder, ejercicio inherente al poder moderno (el exceso constitutivo de la representación sobre lo representado)

Tenemos así enunciado un 5º discurso: el discurso capitalista que Lacan propone a partir de una inversión de las posiciones de S₁ y

en el discurso del amo.

La torsión supone poner a

en lugar del agente, no para interpelar al amo, sino como supuesto amo y señor de las palabras y las cosas. En él el sujeto encontraría al objeto y a la vez está en posición de creerse no sujetado a nada.
Lacan dice muy pocas cosas sobre este discurso: dice que sustituye al discurso del amo, también que está en crisis, lo cual no quiere decir que sea débil y tonto, más bien es fuerte y astuto. Y agrega “Pero está tan en crisis que está destinado a reventar”, es decir que no funciona, y que a partir de él, la rotación sobre el eje está llena de arena, no produciría otros discursos.

Esa es la ventaja del discurso del amo, sobre el capitalista, que el amo, S₁, pone a la estructura a trabajar, es decir que a partir de él se produjeron esas transformaciones (D.Universitario; D. de la Histérica; D. del Analista) del lazo social. El discurso capitalista sin embargo es tan fuerte que últimamente se propone y consolida como discurso único y tan astuto que lleva al sujeto a confundir el objeto con el objeto de consumo y lo consume e instala (si tiene suerte en el reparto) en el “bienestar”.

Las preguntas que surgen inevitablemente son ¿Qué hay del sujeto? ¿Qué del objeto? ¿Qué del deseo, en este discurso? Lo que aparece en él es del orden de la apariencia y la mercancía y enmascara la abolición del sujeto y del objeto. En su lugar hay consumidores, objetos de consumo, necesidades singulares, consumidos. ¿De dónde proviene su astucia y su fuerza? Responder a esta pregunta llevará a retomar la pregunta por el exceso tal como se apuntó más arriba. Y tiene consecuencias en relación al fantasma y a lo real.

Dice E. Grüner ³, que es “la dimensión de lo real, en su diferenciación de (y en oposición a) la realidad, tal como fue postulada por Lacan, la que constituye uno de los ejes centrales en la obra de Zizek, en relación con los “fantasmas” que subtienden el registro de lo ideológico,… tratando de mostrar aquello que desborda al discurso, que no puede ser reducido al texto, aunque dependa de él para hacerse aparente”: “El resto inarticulable”, ese “algo”, que ha pasado a la historia con el nombre de plusvalía y que Lacan asimila al plus de goce que amenaza con precipitar al sujeto en lo real.

Ese “algo” permite también explicar, como lo ha hecho Jameson, la propia forma de subjetividad imaginaria característica del capitalismo: esa subjetividad es el producto de una renegación (ideológica) que postula una totalidad sin faltas, sin diferencias, clausurada bajo un múltiple sistema universal de equivalencias abstractas: equivalencia de los objetos en el mercado, equivalencia de los sujetos “ciudadanos” en el Estado y de los sujetos “consumidores” en el propio mercado.

Esa abolición del sujeto, del objeto, la saturación del deseo, bajo esta forma de pseudo subjetividad reaparece en los llamados “malestares”. Malestares que son capturados y luego previstos por el propio discurso social. A estos malestares el discurso actual los describe como estados de situación des-subjetivados, catalogados y clasificados según criterios sociológicos, psicológicos, o farmacológicos.

Pero, pese a ello, emergen fuera de “catálogo”, como experiencias de otro orden, y así los toma el psicoanálisis:

Rara vez últimamente, y siempre uno por uno, la pregunta puede sostenerse y dar lugar al discurso del analista.

Pero no por ello, los síntomas o malestares dejan de manifestarse en lo social. Un sesgo posible para su expresión, la interpelación o la denuncia, la podemos encontrar en algunas manifestaciones artísticas.

Eduardo Grüner⁵ señala a la literatura y el cine “como grandes textos sintomáticos de la modernidad y la posmodernidad, que ponen en juego las formas más complejas de la plaga fantasmática”.

Relatos en la voz de un narrador, que abren la pregunta sobre quién habla allí, situados en cierto tiempo, que nos acercan unos personajes. Ausencias convertidas en realidades por pura obra y gracia de su lugar en una estructura de discurso, de su lugar en el entramado o composición de un texto. Juego de voces, polifonía y registro que espera ser escuchado e interpela al lector que sale a su encuentro.

El escrito del escritor es la recuperación enunciada de un texto inconsciente…En esa medida insiste hasta alcanzar, como una carta que espera, al destinatario. Llegados aquí, seguiremos el camino trazado a partir del encuentro entre un lector y una novela: Deseo, de Jelfried Jelinek ⁶.

Resumiré el argumento, la historia que cuenta. En la contratapa se señala en unas pocas líneas: “El Dr. de una fábrica de papel, atemorizado por los peligros del sida, se fija de nuevo en su esposa para hacer uso de ella como de las prostitutas que había frecuentado hasta entonces. En la confortable residencia del matrimonio se suceden escenas de una extraña obscenidad y de violencia inusitada, bajo la mirada de su propio hijo…La mujer desesperada, encontrará un amante más joven, que a la postre, convertirá en su nuevo verdugo.”
También allí, se interpreta su valor literario en que “desnuda los mecanismos del poder en las relaciones sexuales” Sin embargo, esto último, es una interpretación parcial, insuficiente, ya prevista por el mismo discurso social. Aunque el poder es un elemento que está presente de manera manifiesta y sobre el que volveremos más adelante desde la perspectiva del fantasma y el goce, el texto va más allá y no sólo en sentido literario.

En la novela llama la atención la urdimbre del texto, el discurso, su estructura a través de cambios imprevistos y sin solución de continuidad en la voz del narrador, así como una absoluta circularidad narrativa expresada en una prosa que se puede calificar de inquietante y en la que convive un lenguaje crudo, sin concesiones y un elevado lirismo.

Sobre estas dos características: las voces del narrador y la circularidad textual me centraré, con la hipótesis de que se trata de un “texto sintomático” sobre el discurso capitalista y no encontraremos en él, nada que responda al orden del erotismo, del amor, o del sujeto. Y ¿qué decir del deseo convertido en pura necesidad imperiosa?

En los primeros capítulos se realiza en un movimiento de espiral la presentación, bajo la voz de un narrador omnisciente, de los personajes. Personajes presentados a través de sus roles sociales, familiares, de los “discursos” en los que parecen inmersos. Es una presentación distante, un narrador que disecciona figuras, tópicos, cadáveres, cada uno en su parte, con las notas que el sistema les atribuye: la mujer, el hombre, el hijo, el mundo, la sociedad, los trabajadores. Adopta la visión de un ojo que sobrevuela la pequeña ciudad industrial, en el centro de Austria, junto a los bosques, ojo que se introduce en la fábrica, en las casas, y en las intimidades de sus personajes.

Así, la mujer es presentada “en su estuche”, la casa, “un velo la separa de los demás, marido e hijo pesan como una mácula sobre su vida, una mujer de la mejor familia posible para ese hombre, “en su bata lavada cada día”.

El hombre, es presentado en primer lugar como el Director, que equivale al “padre eterno” de los trabajadores, él reina sobre los pobres y las mujeres, pero tiene bastante, ahora, con la suya. Es por tanto el marido, y a través de la mujer se ha proyectado hacia la eternidad. Es el padre, “eterno” de los trabajadores, y también de su hijo que es “su retrato”. Está “hinchado como la vejiga de un cerdo”.

El hijo, es posesión de la madre, asfixia de la cual se evade con el deporte. Además, por presión del padre, tiene que estudiar violín. Se debe al padre, a la obediencia, es privilegiado por ser el hijo del director, tiene escalera directa al “pleno empleo”, sabe ser violento, no se deja pisar en los deportes ni sobre los amigos.

Los trabajadores, ellos están sometidos al director, a la sirena de la fábrica al amanecer, cantan en un coro para goce del director, si ellos no cantan, el director no podría dirigir ningún coro. Son prisioneros del coro, así no los tachan de la nómina. Comen salchichas, beben cerveza y vino.

Así es el mundo, los hombres quieren ser más grandes y lo mismo quieren sus obras y valores. Sus edificaciones. Las mujeres de los obreros se quedan en casa, sin el padre y con pocos ingresos. La del director además compra y pasea. Las viejas, en la iglesia, saben como termina la historia, pero no (saben) del medio, porque no han tenido tiempo, y ahora tienen prisa por “cumplir” antes del encuentro con el padre eterno.

En una segunda vuelta de tuerca se presenta la relación entre los personajes:
La mujer, ella advierte que le falta un soporte firme, una parada en la que poder esperar a la vida” Sólo tiene. ¿Qué?: la familia, la familia puede hacer mucho bien y puede recoger un botín: Tiene su hijo, “sólo tiene ese hijo” pero cuanto más crece, ella se muere un poco más. Ella lo protege, se preocupa por él, lo “cubre de un manto de comida”, “paga por minuto” de “tenerlo”. Lo vigila, lo censura, le grita. Él escapa como un manantial sonoro, en seguida exige un regalo, negocia juguetes, artículos de deportes. El hijo habla como la televisión de la que se alimenta.

El hombre compra objetos para el hijo, los juguetes y artículos de deporte que ofrecen los anuncios, compra para la mujer, compra contactos sexuales, que ya no necesita, no le basta con una mujer, pero ahora se ve confinado allí, constreñido a este “utilitario”. Y, los obreros, ellos son los utilizados, sólo son lo que se ve de ellos, y a veces se oyen en el coro. Nada bueno.
Por primera vez aparece el nombre del personaje, Hermann. El de la mujer, aparecerá recién hacia el final del tercer capítulo. El del niño, nunca.

La narración deriva a la primera escena sexual: el hombre regresa de la fábrica, llama a su mujer a sus obligaciones, la amenaza con golpes, va a apurarla a fondo, podrá recibir más golpes “si quiere negar el espíritu del hombre que se quiere iluminar” . Ella es exprimida, los pechos se separan como dos cálidas plastas de estiércol, su ropas caen como animales muertos…
“La mujer ha sido sustraída a la nada, y es marcada de nuevo día a día con el matasellos del hombre. Está perdida.”
El hombre sujeta a la mujer con su peso, a los trabajadores le basta con su firma, no necesita poner su cuerpo encima. A la mujer se le promete un vestido nuevo. “Entra y sale de su mujer como engrasado.”

El narrador ahora se distancia: “…e incluso a los más pobres se les concede con gusto el placer de las hembras pobres, dentro de las que pueden volverse grandes diariamente a partir de las 22 horas. Pero para este director el tiempo no cuenta, porque él mismo lo produce en su fábrica, y los relojes son estoqueados hasta que gritan”…

Las escenas sexuales se sucederán de forma intermitente y continua y el texto toma la forma de una espiral de repeticiones en las que se suceden las imágenes de violencia, de poder, de la propiedad y del consumo.

“el hombre crea a la mujer, le traza la raya y le abre las piernas como huesos marchitos.”
“…para que la masa pueda precipitarse, bramando y patinando sobre el buffet, esa hermosa alianza de consumidores y consorcios de alimentación.
“El coche de la mujer no debe servir para recorrer sus propios caminos, él ha marcado ya un rastro con sus proyectiles, que bramando han abierto trochas en el bosque”… “aquí se sirve. Aquí hay vino del tiempo todos los días…

Todo el relato está impregnado de imágenes de poder sobre el otro, a la vez que introduce imágenes referidas al consumo, también como mecanismo de dominio, del director sobre los obreros, del hombre sobre la mujer, de los hombres pobres sobre las mujeres pobres. Y también su hijo domina a los otros niños “con mayor perfección que a su violín”.

Pero también, “el niño sabe mucho de todo eso, contempla sonriente los agujeros de las cerraduras, que exploran los placeres de la casa. Mira el cuerpo de la madre, con astucia y descaro, en cuanto ésta llega del mundo exterior, que en los tebeos llaman maravilloso mundo…No sabemos por qué, pero el niño tiene una boca hambrienta que llenar de palabras sucias, en las que aparecen su madre y sus a menudo ensangrentadas bragas. El niño lo sabe todo…
El niño aparenta no haber comprendido nada, aunque él mismo, es un consumidor que ya elige y goza…viciado está su gusto por las inmortales imágenes de los catálogos de las tiendas deportivas…Como si no hubiera visto en el sofá la naturaleza también encadenada de su madre, lee a su padre una lista de deseos llena de objetos en competición unos con otros…”

Hasta aquí la espiral no ha cesado de crecer. La mujer ahora tiene nombre, Gerti: “Recientemente, también ha prohibido lavarse a su mujer, Gerti, porque también su olor le pertenece por entero.”

Gerti, envuelta en el ropaje de la víctima, consumida, sometida, hace una huída hacia adelante, sumida en la confusión y la desesperación.

“La mujer salta al viento, remando torpemente con su cuerpo. Se ha hecho carne y habitado entre nosotros. Servir al apetito en todos los aspectos ha sido el lema de su taberna: dejarse consumir por el hombre, por el niño, abandonada en sus suaves riendas. Intenta s, coger de vez en cuando aire dentro de su red. Se echa el pijama por encima y empieza a recorrer, en zapatillas, el camino nevado.

La salida sólo servirá para mostrar más de lo mismo en un nuevo contrapunto de personajes: los jóvenes esquiadores en la montaña, los trabajadores y campesinos subarrendados en sus oscuras cocinas, los parados, el Estado y la Naturaleza.

Gerti es el síntoma: “La mujer muestra de que está enfermo el mundo de los hombres “: el consumo, el sexo como producto, los medios de producción capitalista, los desahuciados por los bancos, y detrás de ellos: la máquina apisonadora del consumo coloca en sus estantes atiborrados y en sus bolsas de basura todo lo que se pueda desear “del supermercado desbordan mercancías que mantienen presas a las personas…la mujer sobre el lecho de productos completa la imagen con ella”

“El sexo, exactamente igual que la Naturaleza, no se puede disfrutar sin su apéndice, su pequeña banda de productos y producciones. Se le rodea amablemente con artículos de primera calidad de la industria del textil y la cosmética… y ¡pagan a plazos hasta las camas en que se revuelcan…”

“…la fábrica que ha llegado hasta el bosque…pero ansía otro país en el que poder producir más barato…y también el Sr. Director está sujeto a un propietario que nadie conoce y es imprevisible.”

“…y detrás de ellos hay una mujer que querría tener dinero para la casa y cuadernos nuevos para los niños.”

Pero Gerti, como el resto, ha encontrado su propio objeto de consumo en el joven amante. “Ahora esta mujer quiere por fin hacerse infinita…La mujer aprieta contra sí a este hombre como si hubiera brotado de ella: Grita. Pronto, totalmente infatuada por sus sensaciones, se irá y sembrará la cizaña en el pequeño reino de su casa…La mujer pertenece al amor. Ahora tendrá que volver una y otra vez a este hermoso parque de atracciones”.

Y también, como el resto, es consumida por la industria textil y cosmética para ponerse a tono, la diferencia de edad tiene su precio. El parque de atracciones mostrará sus pequeños horrores y las páginas más desoladoras y violentas pasarán ante los ojos del lector entre la montaña nevada de los esquiadores y la intimidad del hogar.

Asistimos al derrumbe de Gerti, la locura toma la mano del sujeto sin salida hacia el desenlace. Una Gerti enajenada realiza el único acto posible para dar un “salto” a lo real, toma su producto, el “objeto” a su alcance, y lo destruye.

Esta escritura singular que nos brinda Jelfried Jelinek pone de relieve, en su textura, la naturaleza de un discurso monolítico, que ha caído incomensurable sobre los hombres.

Las voces del narrador en Deseo

Tal como se indicó más arriba la voz del narrador constituye la única realidad del relato. Es el eje de la novela moderna “El narrador es una abstracción: su entidad se sitúa no en el plano del enunciado sino de la enunciación” ⁷

En Deseo la estructura textual presenta dos características singulares: las variaciones y modulaciones sin solución de continuidad entre el uso de un narrador omnisciente, pero distante y alejado de toda interioridad de los personajes, el pasaje a la primera persona del plural, “nosotros”, así como la irrupción sorpresiva de la segunda persona del singular, “usted”, interpelando al lector.

El uso del nosotros ilustra de manera magistral todas las formas posibles en que se hace eficaz el discurso del sistema imperante y en el cual se encuentran sumergidos los personajes de la novela. El discurso del amo actual, en sus formas capitalista o universitaria habla en lugar de los sujetos y se convierte así en el personaje de fondo omnipresente que atraviesa todo el texto.

La des- subjetivación se muestra a través de la distancia con la que el narrador nos acerca a los personajes, son prototipos, Gerti, incluso, nos es mostrada en su drama desde afuera como quien disecciona una rana. Y el niño nunca tendrá nombre. Un recorrido por algunos fragmentos que ejemplifican los puntos de giro hacia el “nosotros” en la voz narrativa, mostrarán de manera aumentada esa abolición del sujeto, individuos sólo mostrados a través de las singularidades de clase, género, o edad.

Pero esto es así porque estos personajes no tienen otro discurso interior que el múltiple sistema universal de equivalencias instituido para todos, o la “diversidad” de cada colectivo (clase media, obreros, mujeres, etc).

El primer cambio en la voz del narrador, la primera persona del plural “nosotros”, aparece ni bien se completa la presentación de los personajes centrales: Aquí, “nosotros” es la voz de los trabajadores, de los hijos de la montaña que se acuestan a las ocho de la noche y amanecen a las seis de la mañana con radio 3 “¡Nos tienen como a reses y todavía nos preocupa progresar!”.
¿Quien habla? ¿Tal vez, la voz, conciencia, del pueblo?
“Se comparte con nosotros para que comamos sus productos y seamos comidos por los propietarios de las fábricas y bancos”.

La segunda introducción del nosotros, aparece unida al poder de consumo del director, su poder de uso, a diferencia de los obreros que son los utilizados “Lejos de nosotros los consumidores normales”.
Ahora es el discurso social recortado, adjudicado a un colectivo, grupo o clase, convertido en la voz interior del hombre, mejor dicho en simulacro interior, el “para todos” interiorizado y tranquilizante de estar en el lugar que a cada uno corresponde.

La tercera introducción breve del nosotros aparecerá en la espiral de escenas de violencia sexual del hombre sobre la mujer:
“En este terreno la naturaleza no puede haberse equivocado, porque nunca quisimos otra cosa”.
¿Es aquí la voz de Hermann? ¿De los hombres? ¿De todos? La ambigüedad deja las preguntas sin respuestas. Y aquí el lector tal vez comience a sentirse inquieto.

Gerti no escapa a lo que el discurso le depara como mujer, incluso como astucia de mujer: “… no podríamos hacernos con los hombres si no los encerráramos a veces dentro de nosotras, hasta que los rodeamos pequeños y tranquilos.”
“Aquí estamos, y se nos necesita para el servicio”.

Las voces del nosotros pasan alternativamente de los trabajadores a las mujeres, al interior de la mujer, al interior del hombre.

Vemos así en este uso de la voz “nosotros” desplegarse en toda su potencia el discurso capitalista “incrustado” en el decir de los diferentes estamentos sociales cada uno en su parcela y en el corazón de de los personajes, Herman, Gerti, el joven esquiador…cada uno identificado al rol social, de clase, de tipo de consumidor, de género. Roles que se presentan como emanados de la madre Naturaleza y de la propia autonomía de unas subjetividades imaginarias, tranquilizantes, confortables en el mejor de los casos o victimizadas y sometidas a designios convertidos en destinos de algún tipo de exclusión, que sólo una toma de conciencia podría desplazar: “se comparte con nosotros para que comamos sus productos y seamos comidos por los propietarios de las fábricas y bancos”.

Esa subjetividad en juego conforma una carcaza que esconde un desposeimiento fundamental, la de la propia subjetividad. Nada de ese orden se pone en juego, en una apuesta que rompa el monolítico “nosotros”, a menos que sea bajo la forma del síntoma social que la caída en lo real de Gerti pueda representar.

Pero además de este uso singular del nosotros, un narrador, casi lo que podría llamar fautor, irrumpe sobre el lector ensimismado en el espectáculo que se le presenta. La voz del narrador, interpela al lector sorprendido en su voracidad escópica: introduce elementos directos: “Espera con todos mis lectores poder volver a entrar” o mediante la segunda persona del plural “¿Ha visto cómo se lo acaba de meter en la boca?”

El lector de golpe se ve sorprendido, inquieto, por lo que se le revela del orden de la mirada: avergonzado de la mirada obscena. Con este recurso la novela metaforiza la realización en el discurso social y político de la pornografía, entendida como "el género que revela todo lo que hay allí para revelar" ⁸ con una cámara directa y lo ofrece a nuestra vista. Sin embargo es en el género pornográfico donde el goce del sujeto está radicalmente perdido, porque la mirada no es del sujeto sino que está del lado del objeto.

"En el campo escópico todo está articulado entre dos términos. Del lado de las cosas está la mirada, es decir las cosas me miran, y sin embargo yo las veo.,.." Esta antinomia sería el punto de apoyo del goce estético, de lo sublime y esta antinomia es la que está perdida en la pornografía.

En esa interrogación sobre el ojo que ve, Lacan nos recuerda lo que es el órgano para el psicoanálisis -el falo en tanto que falta- para mostrar cómo el ojo está preso en una dialéctica semejante: entre el ojo y la mirada no hay coincidencia ⁹.
Esa disimetría, señuelo y falla presente en lo que el artista "da a ver" y lo que su espectador contempla, procura satisfacción, sosiega el deseo de contemplar, precisamente por mantener el registro de la falta de objeto y se convierte en experiencia estética.

La pornografía en cambio se inscribe en la línea del voyeur. Su perversión, señala Zizek, no reside en el hecho obvio de mostrar "todo" sino en lo formal: que en ella el espectador es forzado "a priori" a ocupar una posición perversa. En lugar de estar del lado del objeto visto, la mirada cae en el espectador mismo, la imagen de la pantalla no ofrece nada sublime. Así contrariamente al sentido común, lo degradado no es el mostrado en la pantalla, sino que lo degradado a la condición de objeto es el espectador. Los sujetos reales son los actores o los que aparecen en la pantalla, mientras los espectadores están reducidos a la condición de objeto mirada.

En la historia narrada, que es una ficción, o en la obra de arte, las escenas se construyen siempre de modo que algo se sustrae, hay un límite, algo pero "no todo", límite de la representación. Atravesar el límite omite lo que permanece oculto en la escena, la falta de objeto, el objeto de deseo al que el sujeto puede acercarse pero nunca tocar y que sólo existe indicado, simulado.

En la novela de Jelinek, mediante este recurso al uso de la segunda persona del singular, se metaforiza la cultura del espectáculo obsceno, y sin embargo hay sorpresa para el lector, sorprendido el sujeto todo él como mirada escondida, objeto reencontrado. Ahí hay lugar para la vergüenza, para la emergencia de lo obsceno, y una cierta posición subjetiva en relación al propio fantasma.

Las escenas sexuales se repiten casi al infinito en la novela, en un movimiento circular, repetitivo, con un lenguaje crudo, inquietante y violento que expresa de manera magistral lo propio de una repetición insistente, girando como una noria.
Manteniendo toda la carga erótica del texto asistimos a una degradación particular del objeto. No encontraremos allí la huella del objeto erótico ni del objeto de amor, pese a la insistente repetición de escenas sexuales. En su lugar, aquello que el propio discurso capitalista propone: confundirlo, sustituirlo por “objetos de consumo”.

El objeto como objeto de consumo se revela en las notas y metáforas utilizadas: utilitario, plastas de estiércol, a la mujer se la marca como a los animales muertos, huesos marchitos, buffet, vino del tiempo, la mujer sobre el lecho de productos completa la imagen (de los estantes del supermercado)

Decir que la novela podría tomarse en este sentido como denuncia de las estructuras de poder, dominio y sometimiento, de las relaciones sexuales y sociales, no es erróneo, pero ofrece una visión limitada de lo que el propio texto desvela: la astucia de la operación en juego en el discurso capitalista por la cual convierte a lo real como posible.

¿De dónde proviene esta operación y de dónde saca su fuerza? Si el objeto lo entendemos como causa del deseo, es del orden de lo real imposible, pura negatividad original. El fantasma en un atajo positiviza el objeto en una estructura narrativa dotada de la cualidad de la fijeza y detiene, ancla la relación del sujeto con su deseo y establece un patrón de goce. Pero el fantasma se muestra siempre inoperante para agotar el deseo, de ahí que se repita con el ritmo de una noria incesantemente, incapaz de acabar con el “resto” de real que encierra bajo su estructura narrativa. Esta imposibilidad está justamente representada en la fórmula del discurso del amo, cuya parte inferior es la fórmula del fantasma.

El discurso capitalista, por el contrario, establece esa relación como posible, al situar los términos

en el eje agente/producto: y su astucia proviene de apoyarse precisamente en el fantasma, pero colocando en lugar del objeto un señuelo: el objeto de consumo.

En la novela la efectividad de la trampa se ejemplifica claramente. A través del par dominio - sometimiento la narración toma la forma de la repetición infinita del fantasma, la circularidad de las escenas sexuales es constante y la novela nos envuelve una y otra vez en la misma escena, repetición tras repetición, sólo como es capaz de hacerlo un artista: jugando con nuestras propias estructuras fantasmáticas.

Desnudar estos mecanismos de poder, la estructura dominación – sometimiento puede ser visto como denuncia necesaria. Sin embargo, hacer evidente el fantasma de sometimiento, fantasma fundamental, que está detrás de los llamados “apegos apasionados”, no es suficiente para socavar la sujeción. La idea de que la denuncia produciría una rearticulación o desplazamiento de tales posiciones, está ya inscripta como transgresión o resistencia en la misma estructura hegemónica que pretenden subvertir. No es radical desde el punto de vista de la restitución del sujeto porque el fantasma ya es una construcción, -un “relleno” que recubre cierta brecha, el abismo primordial del des-apego- que simultáneamente sostiene el ser del sujeto. Dichos apegos no son los presupuestos del sujeto, sino que la falta en ser, la misma brecha es el sujeto.

Sólo el atravesamiento del fantasma en sentido psicoanalítico, que el sujeto sufra una “destitución subjetiva”, deshaga el apego que garantiza la consistencia de su ser, posibilita la restitución de un orden subjetivo.

En la novela, el par sometimiento – dominio denuncia la imposibilidad, imperante bajo los artilugios del discurso capitalista, de dar cabida a subjetividad alguna. La emergencia del sujeto aparece como un estallido de negatividad, representado por la eliminación de su producto, el hijo. Ello es lo que opera en la caída de Gerti en un acto de locura sobre el objeto dispuesto para su goce.

1 Articuladas sobre cuatro términos movibles, cuatro lugares fijos y algunas imposibilidades de relación, siguiendo un orden fijo de desplazamiento por rotación, tenemos cuatro estructuras posibles: D. del Amo, D. Universitario, D. de la Histérica y D. del Analista. Todo discurso efectivamente enunciado se inscribe en alguna de estas variantes.

2 Lacan, J. “El Reverso del Psicoanálisis”, pág.19. Ed. Paidós, Bs. As. 1996.

3 Fredric Jameson, Slavoj Zizek, Estudios culturales. Reflexiones sobre el multicularismo. Introducción de Eduardo Grüner, pág. 48. Ed. Paidós, Bs. As. 2005.

4 Lacan, J. Seminario 7, “La ética del psicoanálisis”. Pág. 47.Ed. Paidós Bs. As. 1996

5 Fredric Jameson, Slavoj Zizek, Estudios culturales. Reflexiones sobre el multicularismo. Introducción de Eduardo Grüner, pág.16. Ed. Paidós, Bs. As. 2005.

6 Elfriede Jelinek. Deseo. Ed. Destino. Barcelona. 2004.

7 Oscar Tacca, Las voces de la novela. Ed. Gredos. Madrid. 1989.

8 Slavoj Zizek. Mirando el sesgo. Paidós. Bs. As. 2000

9 "Nunca me miras desde donde yo te veo" .... "Lo que miro nunca es lo que quiero ver" esta fórmula puede aplicarse a la relación entre el pintor y su aficionado. J. Lacan. Seminario XI Los cuatro conceptos del Psicoanálisis. Ed. Paidós. Bs. As. 1997.